"A Liberdade é Azul" - Krzysztof Kieslowski (França/Polônia/Suíça, 1993)

Sinopse: Traumatizada pela morte trágica do marido (Hugues Quester) e da filha, Julie (Juliette Binoche) se afasta das pessoas, mas evitar o contato humano na vibrante Paris parece impossível. Ela acaba reencontrando o assistente de seu ex-marido, chamado Olivier (Benoít Régent), que a ama em segredo e que pode trazê-la de volta à vida.

Comentário: Krzysztof Kieslowski (1941-1996) foi um cineasta polonês de quem já assisti aos ótimos “Decálogo” (1989) - composto por 10 filmes inspirados pelos 10 Mandamentos - e “Trilogia das Cores” (1993-1994) - composta pelos filmes “A Liberdade é Azul”, “A Fraternidade é Vermelha” e “A Igualdade é Branca”, além do bom “Sorte Cega” (1981) e do curioso “Calma” (1976). Desta vez vou rever “A Liberdade é Azul” (1993).
O caderno Ilustrada da Folha SP publicou: "Juliette Binoche seria legitimada como a maior atriz francesa daquele momento, 1993, graças a esse filme. Seu diretor, o polonês Krzysztof Kieslowski (1941-1996), teria nele seu trabalho mais popular e cultuado. (...)
Quando rodou o longa, Kieslowski já tinha uma rica carreira como cineasta em seu país, sobretudo em documentários sobre o cotidiano de trabalhadores. Já era, também, um artista reconhecido nos grandes festivais internacionais, graças ao seu ótimo 'Decálogo', série televisiva exibida entre 1988 e 1990.
Após rodar a produção francesa 'A Dupla Vida de Véronique' (1991), Kieslowski continuou a trabalhar no país e, com 'A Liberdade É Azul', iniciou a célebre Trilogia das Cores - que fala, com o azul, o branco e o vermelho da bandeira francesa, sobre liberdade, igualdade e fraternidade.
No 'Azul', Binoche é Julie, que sobrevive, mas perde marido e filha num acidente. Primeiramente afunda numa depressão e, aos poucos, vai superando a perda. Mais tarde, assume o trabalho interrompido do marido músico e finaliza uma composição.
Kieslowski destila, aqui, sua visão ácida sobre a vida, mas com muita candura e esperança. Com mais recursos, solta-se às potencialidades estéticas do cinema e compõe um marcante jogo entre imagens e sons, utilizando a música de Zbigniew Preisner para ilustrar os estados de espírito da personagem.
O Festival de Veneza reconheceu tais méritos, e 'A Liberdade É Azul' recebeu os prêmios de Melhor Filme, Direção, Fotografia e Atriz".
O que disse a crítica 1: Roberto Siqueira do site Cinema & Debate avaliou com 5 estrelas, ou seja, obra-prima. Disse: "Kieslowski entrega um filme diferente, tocante e reflexivo neste 'A Liberdade é Azul', que com muita sensibilidade e um visual marcante, questiona a eterna busca do ser humano pela liberdade através da trágica história de Julie, que descobriu da pior maneira o quanto esta sensação pode também ser dolorida. Até que ponto queremos ser realmente livres? Que cada um encontre sua resposta sem a necessidade de sofrer como ela".
O que disse a crítica 2: Eduardo Escorel da Revista Piauí também avaliou como obra-prima. Escreveu: "Ter resistido à passagem do tempo e se mantido deslumbrante é prova da rara qualidade de 'A Liberdade é Azul' que, ao estrear, recebeu diversos prêmios, entre eles o de Melhor Filme e Melhor Atriz, atribuído a Juliette Binoche, no Festival de Veneza, em 1993. Passados mais de trinta anos, o filme permanece exemplar – do roteiro à decupagem, das locações à fotografia e às atrizes e atores, da montagem à música de Zbigniew Preisner – contribuições variadas, todas em harmonia, a serviço de tornar a liberdade um tema pessoal intrincado".
O que eu achei: Trata-se do primeiro longa-metragem da trilogia “Trois Couleurs” (Três Cores), roteirizado e dirigido pelo premiado diretor polonês Krzysztof Kieslowski. Em uma perspectiva alegórica, o roteiro dessa trilogia recontextualiza as cores e os ideais da Revolução Francesa, em uma produção francesa, polonesa e suíça, começando pela cor Azul e seguindo para o Branco e o Vermelho, sempre com a atriz Juliette Binoche no papel principal. É possível assistir à trilogia em qualquer ordem, pois cada filme tem sua própria história independente, no entanto, assistir na ordem de lançamento acaba sendo mais interessante para captar as conexões temáticas sutis e o aprofundamento filosófico que as une. Em “A Liberdade é Azul” (1993), Binoche interpreta Julie, a esposa de um renomado maestro e compositor francês que fica sozinha após um acidente de carro. Seu marido morre juntamente com a filha do casal, de cinco anos de idade. Como única sobrevivente da tragédia, ela se vê na situação de ter que lidar com essas perdas e seguir vivendo, lidando com a introspecção inicial e com a negação à vida. O estilo cinematográfico de Kieslowski, como já é de esperar, se apresenta com seu ritmo vagaroso para explorar o mundo interno, o luto e a psicologia dos personagens, portanto não é um filme recomendado para os mais apressados. As cenas longas e os silêncios refletem o tempo interno de Julie, enquanto a cor azul domina a iluminação e os objetos de cena para simbolizar a tristeza. Finaliza como um ensaio sobre o luto e a força exigida frente à descoberta de uma liberdade não prevista e nem desejada. Atenção especial à música de Zbigniew Preisner que embala praticamente todo o filme. Zbigniew Preisner é um dos maiores compositores de trilhas sonoras da história do cinema europeu. O mais curioso sobre ele é que ele é totalmente autodidata, aprendeu música apenas ouvindo e transcrevendo discos. Sua parceria com Kieslowski durou mais de uma década (de 1984 até a morte do diretor em 1996) e definiu a identidade sonora de seus filmes. Neste longa em especial, a música é um elemento chave já que ela é a própria obra inacabada do falecido marido da protagonista, servindo como um gatilho emocional que esmaga Julie a cada audição. Boa pedida.

"Santosh – Vozes da Hierarquia" - Sandhya Suri (Reino Unido/Alemanha/Índia/França, 2024)

Sinopse: Um esquema do governo faz com que Santosh (Shahana Goswami), uma recém-viúva, herde o trabalho de seu marido como policial na Índia. Quando uma menina de casta inferior é assassinada, Santosh é puxada para a investigação e começa a explorar seu novo poder.

Comentário: Sandhya Suri (1970) é uma cineasta britânica-indiana. São dela os documentários "I for India" (2005) que conta as experiências de seu pai como imigrante indiano no Reino Unido e o documentário mudo "Around India with a Movie Camera" (2018) que explora a vida na Índia britânica através de imagens de arquivo do British Film Institute. É dela também o curta-metragem "The Field" (2018). "Santosh" (2024) é seu primeiro longa de ficção e o primeiro filme que vejo dela. 
Peter Bradshaw do The Guardian publicou "A roteirista e diretora Sandhya Suri criou um tenso, violento e politicamente perspicaz drama policial ambientado na Índia: um filme sobre sexismo, intolerância de castas e islamofobia que também funciona como um estudo da complexa relação entre duas policiais, uma veterana cínica e uma novata ingênua. Elas são interpretadas de forma magnífica por Sunita Rajwar e Shahana Goswami, em uma espécie de versão indiana com inversão de gênero de 'Dia de Treinamento'.
Suri é uma cineasta que, há 20 anos, nos presenteou com o extraordinário filme-ensaio pessoal 'I for India', e este é seu primeiro longa-metragem de ficção, que, segundo consta, começou como um projeto de documentário inspirado pelas manifestações públicas contra o estupro coletivo e assassinato de Jyoti Singh.
O filme gira em torno da convenção indiana de 'nomeação por compaixão': a viúva dependente de um funcionário público pode se candidatar ao mesmo cargo. Goswami interpreta Santosh, cujo marido policial foi morto em um tumulto; há rumores sombrios sobre a identidade muçulmana do culpado desconhecido. Sem filhos e sem dinheiro, ela se candidata com sucesso ao cargo do falecido marido e se vê envolvida em um caso controverso: o corpo de uma jovem Dalit, estuprada e assassinada, foi encontrado em um poço de uma aldeia – e a comunidade está revoltada com o evidente preconceito de casta da polícia por não ter feito nada a respeito.
A inspetora veterana Geeta Sharma assume o caso para acalmar a mídia e se interessa pela nova policial, Santosh. Goswami mostra como Santosh é inteligente e trabalhadora, porém submissa, e como ela consegue lidar com o problema que os policiais homens são meticulosos demais para resolver: um cadáver feminino.
Mesmo antes da duvidosa mentoria de Sharma, Santosh já demonstrava aptidão natural para o trabalho (...). Apesar de sua evidente nobreza de espírito, Santosh está longe de ser avessa às artes de ameaçar, intimidar, mentir e torturar suspeitos, num mundo onde encontrar o culpado exato não é tão importante quanto punir brutalmente alguém para dissuadir outros.
De uma forma complexa e disfuncional que ela mesma não compreende, Santosh está em uma missão pessoal para obter justiça ou vingança pela morte do marido. Goswami nos permite ver seu orgulho discreto e até mesmo uma euforia reprimida em seu uniforme: como mulher, ela foi uma cidadã de segunda classe a vida toda e agora, embora naturalmente subordinada aos policiais arrogantes e negligentes, seu uniforme lhe permite caminhar pelas ruas com uma nova confiança.
Como era seu relacionamento com o marido? Era um 'casamento por amor', diz ela, e aconteceu apesar da oposição da família dele, que se ressentia do dote irrisório. Mas será que agora ela ama o marido mais por sua ausência, seu sacrifício, por tê-la recriado como Santosh, a policial, a detetive, a vingadora?".
O que disse a crítica 1: Ayaan Paul Chowdhury do site The Hindu gostou. Disse: "Um dos triunfos mais impressionantes do filme é o uso de não-atores, que se inserem na tela com naturalidade e nos fazem questionar onde termina a atuação e começa a realidade. (...) A grande sacada do longa é apresentar o poder como algo que (...) se infiltra sorrateiramente, oferecendo pequenas transgressões justificáveis ​​como regras ligeiramente flexibilizadas até que essa flexibilização se torne um hábito. Santosh, como tantas outras antes dela, começa apenas tentando sobreviver. Mas sobreviver na polícia indiana (ou em qualquer força policial, aliás) dificilmente é um ato neutro. O uniforme não concede autoridade; exige cumplicidade. E assim, sem perceber, Santosh absorve as hierarquias de casta que ditam quem merece ser protegido e quem é descartável, a política comunitária que torna certos suspeitos mais 'culpados' do que outros, e a misoginia institucionalizada que garante que seu poder seja sempre provisório".
O que disse a crítica 2: Wendy Ide do The Guardian avaliou com 5 estrelas, ou seja, obra-prima. Escreveu: "Este é um feito fenomenal: a estreia na direção de longas-metragens da ex-documentarista britânica-indiana Sandhya Suri é um policial contundente e vigoroso em hindi, ambientado na zona rural do norte da Índia. Com roteiro elegante de Suri, 'Santosh' combina uma narrativa envolvente e crua com um reconhecimento perspicaz de alguns dos aspectos mais obscuros da Índia moderna: a corrupção e a brutalidade policial, o sexismo enraizado, o preconceito de casta e o sentimento anti-muçulmano. O filme encontra um equilíbrio delicado entre uma produção cinematográfica perspicaz e focada em questões sociais e um entretenimento dinâmico".
O que eu achei: Falar sobre os aspectos mais obscuros da polícia indiana, retratando a misoginia profundamente enraizada, a discriminação contra os Dalits (a casta mais baixa da Índia considerada intocável, não por serem divindades, mas por serem a casta dos trabalhadores da limpeza), a normalização de maus-tratos e tortura por policiais, a violência sexual contra mulheres e a crescente onda de preconceito antimuçulmano no país era uma missão que a documentarista Sandhya Suri queria abraçar, mas logo percebeu que o gênero documentário não seria adequado. Primeiro por expor as vítimas e segundo porque se infiltrar - especialmente como mulher - nas engrenagens internas da polícia na Índia seria praticamente impossível, além de perigoso. Então a opção foi criar um retrato ficcional a partir da personagem Santosh, uma mulher que fica viúva de um policial e acaba, por lei, herdando seu cargo. Acostumada a ficar em casa, trabalhando como professora particular, ela sofrerá um choque de realidade quando tiver que investigar o caso de uma jovem adolescente Dalit morta, encontrada dentro de um poço, cujo suspeito é um muçulmano. O longa foi todo gravado nos arredores da cidade de Lucknow, na região de Uttar Pradesh, Índia. Porém, ele acabou se tornando a indicação oficial do Reino Unido ao Oscar, já que em seu país ele sofreu censura por conta dos temas ali expostos. Os censores indianos exigiram mudanças drásticas que não foram atendidas pela produção. Assim, o filme acabou vetado definitivamente pelo Conselho Central de Certificação de Filmes do governo indiano e está impedido de ser exibido não só nos cinemas locais, mas também no streaming. Acabou estreando em Cannes na mostra competitiva Un Certain Regard, onde foi bem acolhido pela crítica e, posteriormente, pelo público internacional. É uma oportunidade ímpar para conhecer os meandros dessa sociedade num filme implacável que captura o fascínio sombrio do poder através da perspectiva daqueles que o exercem expondo com maestria todos os temas propostos. Boa pedida.

“Jane B. por Agnès V.” - Agnès Varda (França, 1988)

Sinopse: A célebre diretora Agnès Varda cria, através de sua estética autoral, um retrato poético e intimista sobre a carreira, a vida, a obra, a trajetória e os múltiplos talentos da atriz Jane Birkin.

Comentário: Agnès Varda (1928-2019) foi uma fotógrafa e cineasta belga que se radicou na França. É considerada uma das precursoras da Nouvelle Vague. Seus filmes se notabilizam pela produção caseira e pela pesquisa de uma linguagem extremamente pessoal. Assisti dela o bom “Cléo das 5 às 7” (1962) e os documentários “Daguerreótipos” (1975), "Ulysse" (1982), "Os Catadores e Eu" (2000), "As Praias de Agnès" (2008) e "Visages, Villages" (2016) em parceria com o fotógrafo JR. Desta vez vou conferir o documentário “Jane B. por Agnès V.” (1988).
Bárbara Janicas do site À Pala de Walsh publicou: “A mais fotogênica das vozes, ‘a mais francesa das inglesas’, Jane Birkin (1946-2023), tinha apenas vinte anos quando obteve o seu primeiro papel de figurante em ‘A Bossa da Conquista’ (1965) de Richard Lester, um dos filmes emblemáticos da Swinging London, logo seguido de uma aparição – escandalosamente nua’ – em ‘Blow-up – Depois Daquele Beijo’ (1966) de Michelangelo Antonioni. O arranque da sua carreira de atriz na França foi impulsionado pelo mítico encontro com Serge Gainsbourg, durante as filmagens de ‘Slogan’ (1968) de Pierre Grimblat, e o resto é história: rapidamente, Jane Birkin tornou-se a musa e companheira do cantor e compositor, que lhe prestou homenagem em ‘História de Melody Nelson’ (1971) e a dirigiu na sua primeira realização, o polêmico ‘Paixão Selvagem’ (1976).
O que são cinco décadas de cinema na vida de uma mulher? Figura icônica na paisagem cultural francesa da segunda metade do século XX, Jane Birkin desdobra-se em campanhas de moda, tournées musicais e papéis ecléticos na grande e na pequena tela, atravessando simultaneamente o cinema popular (ao lado de Pierre Richard em várias comédias de Claude Zidi) e o cinema de autor pós-Nouvelle Vague - tendo sido várias vezes dirigida por Jacques Doillon, com quem foi casada - ‘A Filha Pródiga’ (1980), ‘A Pirata’ (1984), ‘Comédie!’ (1987) - e por Jacques Rivette – ‘O Amor Por Terra’ (1983); ‘A Bela Intrigante’ (1991), ‘36 Vistas do Monte Saint-Loup’ (2009). Mesmo após uma vida de excessos, o diagnóstico de uma leucemia, no final dos anos 90, e a tragédia da morte da sua filha mais velha, a fotógrafa Kate Barry, em 2013, a aura sedutora e irreverente da it-girl manteve-se intocável ao longo dos anos.
Obviamente, Jane Birkin não é imune à passagem do tempo, e sabe-o bem. A questão do envelhecimento, e do modo como este a afeta, ocupa um lugar central em dois documentários singulares que lhe foram consagrados, com trinta anos de intervalo. O primeiro, ‘Jane B. por Agnès V.’ (1988), trata-se de um retrato cinematográfico, assim o define Agnès Varda, realizado por ocasião do 40° aniversário de Birkin, data particularmente receada pela própria; o segundo, ‘Jane por Charlotte’ (2021), constitui uma espécie de testamento invertido de uma filha (a atriz Charlotte Gainsbourg) para a sua mãe, então com cerca de setenta anos, e cuja saúde começa a dar os primeiros sinais de alerta.
Estes dois filmes constituem um excelente double bill para assinalar a nossa impossível despedida a Jane Birkin, falecida, aos 76 anos (...): o retrato caleidoscópico ‘Jane B. por Agnès V.’ celebra o paradoxo da mulher-atriz que sempre admitiu gostar de posar para as câmaras, mas que ao mesmo tempo desejava ser uma ‘anônima célebre’; já o dueto intimista ‘Jane por Charlotte’ celebra menos o ícone Birkin dos palcos e das capas de revista, do que a plenitude de Jane enquanto mãe imperfeita e mulher madura.
Exceções na carreira de uma artista, musa e modelo, tantas vezes fetichizada pelos homens que a dirigiram, filmaram, amaram e idolatraram, os filmes realizados por Agnès e Charlotte são provavelmente os únicos em que Jane – autorizo-me a tratá-las pelo nome próprio –, não sem pudor e humildade, concebe despir-se da imagem de sex symbol que se lhe colou à pele durante várias décadas e, alma enfim posta a nu diante das objetivas carinhosas da amiga e da filha, se revela infinita e inigualavelmente outra(s).
Com efeito, em ‘Jane B. por Agnès V.’, Varda pretende menos capturar a essência de Birkin tal como ela foi cristalizada pelo male gaze dominante, do que estilhaçar a sua persona através de uma miríade de retratos cinematográficos que sublinham a sua natureza inefável e camaleônica: nas palavras certeiras da cineasta, Birkin oscila entre um androgyne tonic e uma Eva de plasticina; e o poder da câmara é precisamente o de moldar, através da luz, a presença irradiante da atriz na tela, mesmo que isso implique deformar ou refratar a sua imagem. Diante da objetiva de Varda, Birkin encarna assim, sucessivamente, Joana d’Arc, Calamity Jane, Jane/Mogli ao lado de Tarzan (e de Serge), Laurel ao lado de Hardy, Marilyn Monroe rodeada por espelhos a cantar a sua devoção ao seu pai (My Heart Belongs to Daddy), uma mãe rodeada pelas filhas (Kate, Charlotte e Lou) e por retratos de família, Ariane no labirinto perseguida por um monstro (a câmara), femme fatale num filme noir a cores, odalisca, serva ou ninfa numa pintura flamenga ou renascentista… ou simplesmente uma mulher banal em confidências com uma amiga, numa qualquer esplanada parisiense.
Entre as várias microficções que parasitam ‘Jane B. por Agnès V.’, é a dada altura mencionada a história de uma mulher apaixonada por um adolescente, uma ideia da autoria de Jane Birkin, que Agnès Varda se apressa a realizar: o resultado é ‘Kung-Fu Master’ (1988), um longa-metragem de ficção, menos autobiográfico do que proustiano, na medida em que, para Birkin, a intriga amorosa não passa de um pretexto para evocar a sua infância na Inglaterra. De certo modo, ‘Jane B. por Agnès V.’ documenta igualmente a gênese de ‘Kung-Fu Master’, que por sua vez assume contornos de um filme de família, já que Birkin contracena não só com Mathieu Demy, o filho de Agnès Varda e Jacques Demy, como com as suas próprias filhas, Charlotte e Lou. O mesmo desejo de regressar a um passado familiar envolto por uma aura de nostalgia estará na origem do único filme realizado por Jane Birkin, ‘Boxes’ (2007), com Geraldine Chaplin e Michel Piccoli nos papéis dos pais fictícios da protagonista, interpretada pela própria”.
O que disse a crítica 1: Mayukh Sem do site Reverse Shot achou bom. Disse: “Os detratores de ‘Jane B. por Agnès V.’ reclamam que o filme é pesado e divagante, e aqueles que não consideram Birkin uma personagem tão fascinante podem concordar. Reimagine o filme, então, como um em que Varda pede a ajuda de Birkin para criar um autorretrato, observando incessantemente essa outra mulher para dar sentido aos seus próprios desejos incipientes como cineasta. Aqui, emerge um retrato nítido de Varda: como uma diretora generosa e altruísta, como uma artista que não se desculpa por levar suas obsessões para o cinema, como uma mulher atenta às inseguranças que outras mulheres enfrentam porque as conhece muito bem. Varda observa Birkin atentamente para revelar algo que outros cineastas lutaram para desenterrar. Mas o espelho também está sempre lá”.
O que disse a crítica 2: Jake Cole do site Slant avaliou com 3,5 estrelas, ou seja, muito bom. Escreveu: “O filme leva o conceito de vitrine para um ator a extremos pós-modernos e vanguardistas, dispensando a narrativa em favor de confissões e performances espontâneas. A abertura estabelece o tom descontraído, colocando Birkin em um quadro vivo de uma pintura do século XVI, antes de quebrar o clima clássico ao mostrar a atriz falando sobre ter vomitado no set de filmagem em seu aniversário de 30 anos”.
O que eu achei: Difícil classificar esse filme. No MUBI aparece como ‘documentário, fantasia’, termos aparentemente antagônicos. Eu diria que está mais para fantasia do que para documentário, ou seja, é menos um retrato da atriz, cantora e modelo inglesa Jane Birkin (1946-2023) e mais um filme experimental e bastante fantasioso da cineasta belga Agnès Varda. Em comparação com o longa posterior “Jane por Charlotte” (2021) – feito pela filha Charlotte Gainsbourg quando a mãe estava com 70 anos -, o de Varda é bem menos informativo. Nesse aspecto o de Charlotte é melhor. O de Varda foi feito quando a atriz estava completando 40 anos. Birkin havia confidenciado a Varda seu medo de completar 40. Foi aí que o filme nasceu. Ele até mostra um pouco de sua biografia: alguns filmes dos quais ela participou, seus pais e irmão, sua casa na infância, marido e filhas, desconstruindo em parte a imagem da femme fatale volúvel e distraída que a marcou. Mas esses aspectos são poucos e mostrados de maneira fugaz. A maior parte do filme é sobre a onipresente Varda e suas divagações, mostrando Birkin como Joana d'Arc, Calamity Jane (a famosa heroína do oeste americano), Jane de Tarzan, o Magro da dupla o Gordo e o Magro, Ariadne da mitologia grega, como uma musa clássica ou em retratos renascentistas. É como se Varda tivesse pedido a ajuda de Birkin para criar um autorretrato, observando incessantemente essa outra mulher para dar sentido aos seus próprios desejos como cineasta. Poderia se chamar: “Agnès V. por Jane B.”. Fantasioso sim, documentário jamais.

“Perdidos na Noite” - John Schlesinger (EUA, 1969)

Sinopse: Joe Buck (Jon Voight) é um simplório jovem texano, que decide abandonar seu passado conturbado e se muda para Nova York onde tentará ganhar a vida como garoto de programa para mulheres ricas. Mas sua excessiva ingenuidade o impedirá de ganhar dinheiro se prostituindo. Em uma de suas caminhadas, encontra Ratso (Dustin Hoffman), um aleijado que sobrevive de pequenos golpes e furtos e com quem terá um laço de amizade.

Comentário: John Schlesinger (1926-2003) foi um cineasta inglês. Seu interesse por cinema começou aos 11 anos, quando ganhou uma câmera de 9,5mm de presente. Enquanto servia no Corpo de Engenheiros Reais durante a Segunda Guerra Mundial, fez um filme amador, “Horrors”, e atuou como mágico na Unidade de Entretenimento das Forças Armadas. Ao retomar os estudos em 1945, mergulhou no teatro e, posteriormente, no cinema. São dele “Adoradores do Diabo” (1987), “Madame Sousatzka” (1988), os thrillers “Morando com o Perigo” (1990), “O Inocente” (1993) e “Olho Por Olho” (1995). “Perdidos na Noite” (1969) é o primeiro filme que vejo dele.
Koraljka Suton do site Cinephilia Beyond publicou: “Embora altamente controverso na época, o ousado, não convencional, mas principalmente profundamente comovente e honesto filme ‘Perdidos na Noite" (Midnight Cowboy), do diretor britânico John Schlesinger, conseguiu chegar ao topo em 1969, apesar de todas as adversidades.
Depois de ter feito o sucesso ‘Darling – A Que Amou Demais’ em 1965, que foi indicado a três Oscars, rendendo ao diretor sua primeira indicação e dando a estatueta dourada a Julie Christie, Schlesinger, nascido em Londres, estava determinado a fazer um filme nos Estados Unidos. Apesar do sucesso, ele era inerentemente um duplo forasteiro em seu país, visto que era judeu e gay. E como um inglês gay que veio para os Estados Unidos e de repente quis fazer um filme sobre Nova York, esse status não mudou.
Enquanto trabalhava em ‘Darling’, Schlesinger leu ‘Perdidos na Noite’, um romance que incluía algumas cenas de sexo entre homens, escrito por James Leo Herlihy. Tendo gostado do livro, o diretor queria adaptá-lo para o cinema em colaboração com seu produtor, Joe Janni, mas este perguntou a Schlesinger se ele estava louco, proclamando que o material original era ‘coisa de viado’ e que certamente destruiria sua carreira. Embora desanimado, Schlesinger não queria desistir da ideia de transformar o romance em filme, então ligou para o produtor e amigo Jerome Hellman, cujo projeto para a produtora United Artists ele havia abandonado anteriormente. Hellman achou o material ótimo, mas estava preocupado com a execução.
‘Eu achava que a relação entre os dois caras tinha potencial para funcionar. Mas que, se houvesse qualquer indício de homossexualidade, seria uma catástrofe. Fiquei um pouco constrangido em dizer isso, porque quando conheci o John, ele ainda mantinha essa farsa de ser hétero. Na casinha na Rua Peel, ele tinha um cara morando no sótão, mas nunca me deixou conhecê-lo. Ele me disse que eu não devia saber que tinha um cara entrando e saindo. Então eu sabia que ele era gay, mas ele concordou plenamente comigo [sobre Midnight Cowboy]. Eu disse: 'OK, olha, vai ser muito difícil conseguir dinheiro para isso - vamos ter que trabalhar de graça -, mas eu adoraria tentar fazer com você.'’ – declarou Jerome Hellman.
E eles tentaram. O renomado autor Gore Vidal foi convidado a escrever o roteiro, mas respondeu que o romance era péssimo e queria persuadir Hellman e Schlesinger a optarem por uma de suas histórias. A dupla recusou e encontrou temporariamente um substituto adequado no dramaturgo Jack Gelber, mas seus dois primeiros rascunhos do roteiro não os agradaram. Felizmente, logo contrataram um candidato mais do que adequado para o trabalho, o talentoso autor Waldo Salt , que se viu obrigado a trabalhar na televisão sob pseudônimo por ter sido incluído em uma lista negra por suas ‘ligações comunistas’ na década de 1950 – ‘Perdidos na Noite’ foi o impulso que ele esperava. O que Salt conseguiu foi uma adaptação fiel, retirando as cenas mais memoráveis ​​do filme diretamente do romance - incluindo os diálogos. Mas o mais importante que ele acertou foi colocar a relação entre os dois personagens principais, Joe Buck e ‘Ratso’ Rizzo, em primeiro plano, o que transformou o roteiro, e consequentemente o filme, em um comentário social genuinamente emocional e baseado em relacionamentos sobre comunidades marginalizadas.
Joe Buck, um ingênuo fã de cowboys loiro e de olhos arregalados do Texas, decide largar o emprego de lavador de pratos e, vestido como seus ídolos de infância, tentar a sorte em Nova York, satisfazendo mulheres solitárias e ricas em troca de dinheiro. Seus sonhos de trabalhar como garoto de programa e a alegria com que encara a jornada - tanto literal quanto metafórica - lembram os de aspirantes a atores e cantores, que se esforçam para capitalizar seus talentos e se tornarem estrelas, reconhecidas e adoradas por todos. Para Buck, ouvir um programa de rádio a caminho de Nova York, no qual mulheres descrevem o tipo de homem que procuram, só alimenta suas fantasias sobre a sorte e a prosperidade que o aguardam na Big Apple, onde seu único talento – ‘amar’ - será apreciado e utilizado da melhor forma. Jamais lhe ocorre que a vida de garoto de programa nas ruas de Nova York não é tudo aquilo que se imagina, e que não há tantas mulheres dispostas a ir para a cama e pagar depois, especialmente por alguém vestido de cowboy.
Outra coisa que não lhe ocorre é que, dada a sua profissão, homens gays seriam clientes muito mais adequados e dispostos. Nova York logo se revela uma amante volúvel, que o acolhe de braços abertos, apenas para o destruir e cuspir fora depois de ter feito o que quis com ele. Um desses encontros acaba sendo bastante fortuito: ao conhecer ‘Ratso’ Rizzo, um vigarista sem-teto e manco que sonha em se mudar para a Flórida, Joe começa a acreditar que sua sorte mudou e que talvez tenha encontrado seu ‘empresário’, apenas para se enganar em breve. (...)
Essa profunda empatia que temos o privilégio de vivenciar, expandindo assim nossos próprios mundos interiores e capacidades emocionais, não é apenas resultado do roteiro fantástico que Waldo nos presenteou, mas também das interpretações magníficas dos atores, que deram vida a esses dois seres humanos com os quais nos identificamos. O papel do cowboy titular foi inicialmente oferecido ao ator Michael Sarrazin, mas, felizmente para Jon Voight, os produtores decidiram escolhê-lo, afinal, porque Sarrazin supostamente queria receber um salário maior. Voight, por outro lado, concordou em receber o salário-mínimo – estabelecido pelo Sindicato dos Atores de Cinema - porque desejava muito estar no filme. Conta-se que os produtores queriam assistir aos testes de elenco de Voight e Sarrazin em sequência para tomar a decisão final. A diretora de elenco Marion Dougherty teria afirmado que Voight era claramente o melhor ator, e Dustin Hoffman, que já havia sido escalado como Rizzo, aparentemente disse o seguinte após ver os testes: ‘Quando assisto à minha cena com Michael Sarrazin, vejo a mim mesmo; quando assisto à minha cena com Jon Voight, vejo Jon’."
Em termos de premiações o filme foi indicado a sete Oscars e ganhou três: Melhor Filme, Melhor Diretor (John Schlesinger) e Melhor Roteiro Adaptado (Waldo Salt). No Globo de Ouro recebeu sete indicações e venceu uma: Melhor Revelação Masculina (Jon Voight). No BAFTA recebeu 6 prêmios: Melhor Filme, Melhor Diretor (John Schlesinger), Melhor Roteiro, Melhor Ator (Dustin Hoffman), Melhor Ator Estreante (Jon Voight) e Melhor Edição. E no Festival de Berlim recebeu o Prêmio OCIC (John Schlesinger).
O que disse a crítica 1: Pablo Villaça do Cinema em Cena avaliou com 4 estrelas, ou seja, ótimo. Disse: “’Perdidos na Noite’ foi o único filme considerado X-rated [proibido para menores de 18 anos] pela censura americana que já ganhou este prêmio. Mas isto em 69. Hoje em dia, provavelmente seria considerado como ‘censura 14 anos’. Mas ‘Perdidos’ não é um filme sobre sexo. É antes um mergulho nos recantos mais sombrios das grandes cidades: o obscuro universo da pobreza e da mendicância. (...) Ambas as interpretações são pequenas obras-de-arte. (...) O problema é que, em alguns poucos momentos, a narrativa fica um pouco lenta. Em outros, ligeiramente confusa (como os flashbacks que revelam um pouco do passado de Buck). Fora isso, ‘Perdidos na Noite’ é um filme exemplar que deve ser visto por todos aqueles que apreciam o bom cinema”.
O que disse a crítica 2: Ritter Fan do Plano Crítico avaliou com 5 estrelas, ou seja, obra-prima. Escreveu: “A marcação de momentos de quebra de paradigma é sempre perigosa, mas ‘Perdidos na Noite’ foi o choque de realidade que Hollywood precisava explicitamente reconhecer em suas premiações para ajudar a abrir de vez suas portas para uma nova e desafiadora abordagem por pelo menos a década seguinte. Grandes obras e grandes personagens como os que vemos aqui podem e devem ter esse efeito e a amizade de Joe e Ratso, com toda sua dor e tragédia, é inesquecível”.
O que eu achei: Baseado no romance “Midnight Cowboy” de James Leo Herlihy de 1965, o conto sombrio de solidão, sexualidade e sobrevivência em Nova York transposto para o cinema não é tão fiel ao livro, mas o resultado é perfeito. Em primeiro lugar há a trilha sonora. Todas as músicas são incríveis, porém destaco ‘Everybody’s Talkin’’ na voz de Harry Nilsson e a instrumental ‘Midnight Cowboy’ de John Barry: escolhas perfeitas que batem forte direto na alma. Em segundo lugar há a dupla de atores protagonistas. Dustin Hoffman interpreta o debilitado Rizzo (ou Ratso como lhe apelidaram), que sofre de uma perna paralítica e tuberculose. Sua atuação exige uma postura, um jeito de andar, uma maneira de caminhar, um sotaque. Ele entrega tudo e mais um pouco. Jon Voight interpreta Joe Buck, um inocente moço do interior, aspirante a vigarista sem experiência que acaba falido e desesperado em Nova York, formando um laço improvável com Rizzo. O cara nasceu pra fazer esse papel. O terceiro ponto é a edição primorosa, que justapõe flashbacks, realidade e fantasia para insinuar as motivações que movem seus protagonistas. Como o longa contém cenas explícitas de prostituição e uso de drogas, ele recebeu a classificação X, o que o deixava, em 1969, automaticamente associado à pornografia, mesmo passando muito longe desse perfil. Com isso o sucesso comercial poderia estar comprometido já que muitos cinemas se recusavam a exibir filmes com essa classificação, enquanto muitos jornais e emissoras de TV se recusavam a veicular anúncios. Porém o filme se tornou um sucesso de público inesperado, recebendo sete indicações ao Oscar no ano seguinte e ganhando três, tornando-se o primeiro e único filme com classificação X a fazê-lo. É daquelas obras-primas do tipo não morra sem ver. Vale cada minuto. Imperdível.

"Pequenas Coisas Como Estas" - Tim Mielants (Irlanda/Bélgica/EUA, 2024)

Sinopse: Enquanto trabalha como comerciante de carvão para sustentar sua família, Bill Furlong (Cillian Murphy) descobre segredos perturbadores guardados pelo convento local e revela suas próprias verdades, forçando-o a confrontar seu passado e o silêncio cúmplice de uma pequena cidade irlandesa controlada pela Igreja Católica.

Comentário: Tim Mielants (1979) é um diretor de cinema belga. Ele é conhecido por suas colaborações com o ator Cillian Murphy, tendo dirigido a terceira temporada de "Peaky Blinders" da BBC, bem como os filmes "Patrick" (2019), "Wil" (2023), "Pequenas Coisas Como Estas" (2024) e "Steve" (2025). "Pequenas Coisas Como Estas" (2024) é o primeiro filme que vejo dele.
Trata-se de uma adaptação do livro homônimo da escritora irlandesa Claire Keegan, que venceu o Orwell Prize e foi finalista do Booker Prize 2022 e do Rathbones Folio, além de ter entrado para a lista de 100 Melhores Livros do Século XXI do The New York Times.
João Paulo Barreto do site Scream & Yell escreveu: "'Sou um homem irlandês com orgulho aqui essa noite'. Com essa frase, na cerimônia do Oscar 2024, quando agraciado com a estatueta dourada por sua performance no papel de Julius Robert Oppenheimer, Cillian Murphy encerrou o seu discurso de agradecimento reafirmando suas origens e o modo como esse orgulho em relação ao seu país lhe é evidente. Assim, vê-lo assumir como projeto seguinte à epopeia dirigida por Christopher Nolan, um filme que tem em sua essência uma urgente denúncia e toca em feridas sociais tão marcantes para a Irlanda, é algo que torna 'Pequenas Coisas Como Estas' (Small Things Like These) uma obra muito apropriada para seu protagonismo.
E se sua atuação na pele do homem que criou a bomba atômica tinha sua fluidez calcada na verborragia de sua construção (...), neste seu primeiro trabalho após a superexposição trazida pelo longa de Nolan, a percepção palpável é a de uma proposital desaceleração somada a um estado de contemplação de seu personagem.
Tal compasso narrativo se encontra tanto nos silêncios e olhares da atuação de Murphy quanto no modo como o diretor Tim Mielants cria o ritmo de seu filme denúncia, captado pelo testemunho de Bill Furlong, o humilde carvoeiro interpretado por Cillian, que não se entrega à omissão diante de monstruosidades cometidas pelas freiras de uma instituição católica local. Ao mesmo tempo, o agora adulto e pai de família luta contra o turbilhão emocional trazido pelos traumas de sua infância, que acaba por transformar suas cicatrizes em novas feridas.
Conhecidas como 'As Lavanderias de Madalena', as instituições católicas que operavam na Europa, principalmente na Irlanda, entre o século XVII e o final do século XX, supostamente davam abrigo a jovens mulheres abandonadas por seus familiares por serem julgadas como pessoas perdidas devido ao que consideravam comportamentos imorais. Porém, o que se passava publicamente como sendo um local de caridade e acolhimento administrado por freiras para dar suporte a adolescentes, tratava-se de um lugar onde as mulheres trabalhavam em regime de escravidão, passando fome e sofrendo maus tratos.
Em 'Pequenas Coisas Como Estas', é pelo olhar do trabalhador Furlong, cuja própria mãe foi obrigada a entregá-lo para adoção e teve seu destino limado pelo abuso da igreja, que conhecemos a agonia de tais pessoas por trás do muro daquele convento. Enquanto tenta superar seu passado e ligação traumática com sua progenitora, Bill leva sua rotina trabalhadora e humilde, na qual retorna diariamente para seu ritual de lavar as mãos sujas de carvão na pia que fica na entrada de casa antes de reencontrar sua família grande e afetuosa para o tradicional jantar diário em conjunto.
Neste encontro diário com suas meninas, algumas delas já se tornando jovens adultas, o carvoeiro enxerga as dores das adolescentes que passam por aquela clausura de sofrimento dentro de um dogma religioso abusivo e carrasco. Na figura de Emily Watson no papel da madre superiora, o filme entrega seu perfil denunciatório de maneira mais evidente, colocando-a como um retrato de como a religião funciona como uma máfia em uma realidade exploradora da fé. Esse choque de perceber que o símbolo de sua crença pode ser algo a causar o mal entrega a outra luta do personagem que vale ser destacada aqui. Aquela contra seu próprio credo, uma vez que a sua presença familiar na igreja e o modo como, claramente, a quantidade de filhas que trouxe ao mundo denota exatamente a ideia de como a procriação foi algo cuja influência da igreja se fez em sua vida.
O roteiro de Enda Walsh (...) cria para o espectador esses pequenos momentos da rotina de seu protagonista de maneira a nos fazer perceber como aquela vida sem mudanças, calcada justamente no dia a dia do suor do trabalho naquela fria cidade irlandesa, traz o conforto necessário para Furlong escapar de seus tormentos mentais atrelados ao passado. Sua vida em família é algo a se almejar. O desejo por um par de sapatos femininos como presente de Natal ou o modo como eles representam para aquelas jovens algo saudável a construir suas vidas adultas a partir de uma infância feliz e afetuosa, são símbolos disso. Assim, ao observar o gradual crescer de suas filhas, a parceria constante e amorosa de sua esposa, e a maneira como o homem se entrega àquelas horas de trabalho árduo a compor o seu dia, a ideia da busca pela felicidade em coisas simples e pequenas se torna um fator primordial para o filme.
No entanto, em uma das entregas de carvão que precisa fazer no convento, um pedido de socorro lhe faz querer sair da inércia. Servindo como um catalisador emocional, o pedido de uma das jovens que Furlong encontra escondida justamente no local de entrega do carvão, lhe faz reviver os próprios traumas diante do sofrimento pelo qual passou sua mãe. É neste ponto que 'Pequenas Coisas Como Estas' encontra sua virada. Mas ao invés de partir para um modo explosivo de busca por justiça através de seu protagonista, acertadamente a obra mantém seu ritmo cadenciado. Nós o vemos lutar internamente contra seus próprios traumas e contra a citada inércia para buscar agir em prol das vítimas dos abusos do clero feminino.
E se apenas uma pessoa puder ser salva, isso já significará uma redenção para o atormentado Bill Furlong. Seu momento final, quando ao ato de lavar as mãos sujas de carvão no lavabo do hall de entrada de sua casa se acresce um novo elemento, torna-se uma representação precisa da generosidade que compõe seu caráter".
O que disse a crítica 1: Bruno Carmelo do site Meio Amargo avaliou com 2,5 estrelas, ou seja, fraco. Disse: "A quem interessam os filmes políticos que não investigam causas nem consequências; que evitam apontar os dedos ou nomear responsáveis? Os filmes políticos que não incomodam de fato nenhuma parcela da população ou dos espectadores podem realmente ser considerados políticos? Há conexões possíveis entre os abusos de ontem e o tratamento das mulheres hoje? Entre as cúpulas da igreja antigamente, e seus representantes atuais? O diretor perde a oportunidade (e foge à responsabilidade) de, efetivamente, discutir esta tragédia social para além da perplexidade do pobre mineiro gentil". Ele também critica o fato do filme "se focar no olhar masculino, a partir de uma série de crimes cometidos por mulheres, contra mulheres".
O que disse a crítica 2: Guilherme Jacobs do site Omelete avaliou com 3 estrelas, ou seja, bom. Disse: Quando o filme chega ao final, "chegamos a um ponto em que, por mais previsível que seja essa conclusão, ela oferece uma mudança de circunstâncias e emoção. Em especial pela sequência do clímax que começa colocando Bill (Cillian Murphy) e Sarah (Zara Devlin) literalmente no coração da cidade e termina com uma bela rima poética usando as mãos sujas do homem de carvão, Mielants evoca imagens que adicionam substância aos acontecimentos. É tarde demais para fazer um grande filme, mas como Bill e New Ross (a pacata vila irlandesa onde a história se passa), o despertar eventualmente chega".
O que disse a crítica 3: Celso Sabadin do site Planeta Terra gostou demais. Escreveu: "O belga Tim Mielants desenvolve um excelente trabalho de direção no ótimo roteiro. Trabalha com uma maravilhosamente angustiante fotografia escurecida assinada por Frank van den Eeden (premiado por 'Close'), uma direção de arte primorosa, e brinda seu protagonista com generosos closes através dos quais o espectador é praticamente convidado a partilhar de seus pensamentos silenciosos. O ritmo cadenciado da montagem, potencializando os momentos de suspense, também é notável".
O que eu achei: Trata-se de um filme denúncia que aborda o caso das Lavanderias de Madalena, instituições administradas por ordens católicas da Irlanda, que funcionaram de 1922 até 1998 (na Europa essas instituições começaram a funcionar no século XVII), para abrigar as chamadas ‘mulheres caídas’, título dado à mulheres que engravidaram fora do casamento. A ideia era servir como uma prisão onde essas grávidas lavavam roupa com a finalidade de obter regeneração espiritual e arrependimento, gerando renda para as ordens religiosas. Em outras palavras, era trabalho escravo travestido de penitência. O roteiro foi baseado no livro da irlandesa Claire Keegan e desenvolvido a partir de casos reais. O fio condutor da narrativa é Bill Furlong (Cillian Muprhy), um conhecido vendedor local de madeira e carvão que inadvertidamente descobre as atrocidades e entra numa forte crise de consciência, sem saber como denunciar os crimes. A trama intercala o momento presente com o passado já que o próprio Bill cresceu como filho de mãe solteira, então a situação vai tocar em feridas antigas e valores internos, provocando uma dolorosa revisão de seus princípios. Não espere um filme agitado, nem cheio de reviravoltas. Essa Irlanda sombria é mostrada através da fotografia assinada por Frank van den Eeden, magnificamente bem-feita, escura, nublada, com tudo sendo mostrado de modo lento, sutil e melancólico. O resultado é um convite à empatia. Um retrato do que acontece quando vemos no outro nossa própria dor e nos sentimos impelidos a agir. Atenção à atuação do ator irlandês Cillian Murphy, oscarizado pelo seu recente trabalho como Oppenheimer, ele encarna aqui um papel bem mais intimista e delicado transformando-se no maior trunfo do filme.

"Os Incompreendidos" - François Truffaut (França, 1959)

Sinopse: Para o jovem parisiense Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud) a vida não passa de uma complicação atrás da outra. Cercado por adultos sem consideração, incluindo seus pais que não prestam atenção nele, Antoine passa seus dias com seu melhor amigo Rene (Patrick Auffay), bolando planos arriscados para melhorar de vida. Quando um de seus esquemas dá errado, Antoine acaba tendo problemas com a lei e vai ter que enfrentar as autoridades que não simpatizam com ele.

Comentário: François Truffaut (1932-1984) foi um cineasta francês, um dos fundadores do movimento cinematográfico conhecido como Nouvelle Vague que marcou uma ruptura com os padrões tradicionais do cinema industrial e introduziu inovações narrativas, estéticas e conceituais. Assisti dele os ótimos "Fahrenheit 451" (1966) e "A História de Adele H." (1975), os bons “Um Só Pecado” (1964) e "A Noiva Estava de Preto" (1968) e o mediano “Jules e Jim - Uma Mulher para Dois” (1962). Desta vez vou conferir "Os Incompreendidos" (1959).
Davi Pieri do site Cine-Stylo publicou: "'Os Incompreendidos', de 1959, é um filme que se inicia em homenagem a André Bazin, fundador da revista Cahiers du Cinéma (onde François Truffaut, diretor do filme, trabalhou como crítico) e mentor dos jovens diretores da Nouvelle Vague, movimento moderno de renovação do cinema francês. Mais do que isso, Bazin foi uma verdadeira figura paterna para Truffaut, cuidando dele e de seus estudos por boa parte da vida. Conhecendo a relação pai e filho que os dois mantinham, é lindo ver um filme como este, que reverencia Bazin atendo-se às suas propostas estéticas enquanto teórico do cinema.
Em um sentido, 'Os Incompreendidos' remete ao verismo do Neorrealismo Italiano, movimento admirado por Bazin que buscava o hiper-realismo cinematográfico. Porém, o que realmente cria uma poesia única na mise-en-scène de Truffaut não é puramente seu realismo, mas o embate interessantíssimo entre o que é filmado e mostrado de forma muito direta (tal qual os neorrealistas faziam) e os vestígios de uma forte expressão emocional do diretor (já que este é um filme com inspirações autobiográficas).
De fato, o que mais remete ao movimento moderno italiano é a forma como Truffaut lida com as situações dramáticas filmadas. Para explicar isso melhor, cito Bazin: 'O neorrealismo, por definição, rejeita a análise, seja ela política, moral, psicológica, lógica ou social, dos personagens e de suas ações. Ele olha para a realidade como um todo, não incompreensível, certamente, mas indissociavelmente uno'. É essa a relação que Truffaut mantém com seu drama: o julgamento, a análise, estão fora de questão. Ainda que esteja expressando sentimentos sofridos de sua infância, o diretor jamais coloca Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud), seu protagonista, como absoluta vítima de malfeitores (que poderiam ser, no caso, seus professores, diretor da escola ou seus pais). Cada personagem é contraditório e, por vezes, incompreensível (como é na vida real): é só pensarmos nas constantes mudanças de comportamento dos pais de Antoine ao longo do filme. Igualmente, a câmera e o corte são impassíveis diante dos acontecimentos, se atém justamente a mostrar. Na organização interna dos planos é que Truffaut irá construir o impacto de seu filme, bem aos moldes cinematográficos que André Bazin defendia.
Mas, apesar disso, 'Os Incompreendidos' assemelha-se mais uma vez ao Neorrealismo em um ponto que pode soar contraditório: a denúncia social. Pois a verdade é que, apesar de a consideração de Bazin ser plenamente aceitável, ainda há - até mesmo pelo contexto da época - rastros de uma insatisfação social do Neorrealismo Italiano. Um pessimismo que surge de um país devastado e descrente, visto que o movimento se desenvolveu num momento de crise na Itália pós-Segunda Guerra. Trazendo essa insatisfação a um nível pessoal, a tocante beleza com que Truffaut conta a história de Antoine demonstra a incapacidade de uma sociedade tão ordenada e conservadora, como a França daquele período, compreender as crianças, os jovens, aqueles que vivem por e necessitam de liberdade. A repressão extrema, na realidade, afeta a todos, e a infelicidade no filme surge não por haverem pessoas 'más', mas sim porque todos estão acorrentados a uma estrutura social aprisionadora. Parece quase impossível que os adultos do filme tomassem outra decisão que não a repressiva, já que toda a conjuntura na qual estão inseridos age através da repressão.
Nesse sentido, alguns dos momentos mais tocantes são aqueles em que Truffaut contrapõe essa ordenação extrema com um vislumbre de liberdade (...) O que acontece, então, é que Truffaut adota esse estilo que, por sua representação tão natural da vida em cena, permite amplamente a expressão interior do diretor numa espécie de recorte autobiográfico fílmico. É um dos exemplos mais potentes da capacidade ontológica da câmera em que André Bazin tanto acreditava, onde o impacto maior surge ao mostrar a ação e não ao analisá-la. Essa abordagem brilhante acaba agregando vestígios românticos para o viés neorrealista. E em sua 'neutralidade moral' quanto ao que filma, Truffaut consegue caminhar da denúncia social à reflexão íntima sobre liberdade (...)".
O que disse a crítica 1: O site Cinema com Rapadura avaliou com 5 estrelas, ou seja, obra-prima. Disse: "'Les 400 Coups' é o título original de 'Os Incompreendidos'. O termo na língua francesa é uma expressão equivalente a 'pintar o sete'. Sim, Antoine pinta todos os números e possui a indiferença da gente adulta, é incompreendido. Ambos os títulos fazem sentido e são bastante simbólicos. (...) A obra de Truffaut é uma das mais belas parábolas sobre a infância. Antoine sobrevive no tempo da delicadeza, na idade da inocência. Assim, como o primeiro filme do decurso de um grande cineasta, 'Os Incompreendidos' há de permanecer imaculado, juntamente com todo o resto de sua vasta e conceituada carreira cinematográfica".
O que disse a crítica 2: Robledo Milani do site Papo de Cinema também avaliou com 5 estrelas. Escreveu: "Indicado ao Oscar de Melhor Roteiro Original e premiado como Melhor Direção no Festival de Cannes, 'Os Incompreendidos' é o longa que todo realizador estreante gostaria de ter feito, mas que somente Truffaut alcançou em sua plenitude. Muitos outros trabalhos do cineasta ficariam marcados na memória de cinéfilos e apreciadores da sétima arte, mas poucos com tamanha força como a aqui experimentada. Assim como o protagonista deste romance de formação, somos levados pelos acasos e desatinos diários, aprendendo como lidar com eles no durante, sem nenhum preparo prévio. Se Doinel escapa de casa, da escola, das ruas, do reformatório e do abandono, o vemos sorrir de verdade apenas diante da tela grande exposta na sala escura. Assim como qualquer um que tenha o privilégio de conferir e vivenciar este filme absolutamente arrebatador".
O que eu achei: Trata-se do primeiro filme dirigido por François Truffaut. Conta a história do pré-adolescente Antoine Doinel vivendo em Paris, negligenciado pelos pais e rebelando-se contra a escola, cometendo pequenos delitos até ser enviado a um reformatório. Dizem que o personagem representa um suposto alter ego autobiográfico de Truffaut, com Doinel sendo uma versão do diretor em uma realidade alternativa: um eu sem a redenção do cinema. O cinema salvou a vida de François Truffaut, ele repetia constantemente. Pegou um estudante delinquente e lhe deu algo para amar, e com o incentivo de André Bazin, fundador da revista Cahiers du Cinéma, ele se tornou crítico e, aos 27 anos, realizou este excelente filme. Não é a toa que logo no início da película há uma dedicação à memória de Bazin. Interessante que esse personagem icônico - Antoine Doinel - interpretado por Jean-Pierre Léaud reapareceu em cinco filmes entre 1959 e 1979. A saga do pré-adolescente se inicia neste "Os Incompreendidos" (1959), mas depois ele aparece em "Antoine e Colette" (1962), um curta-metragem onde Doinel já está com 18 anos, vivendo suas primeiras desilusões amorosas e buscando sua independência. Já adulto, ele aparece novamente em "Beijos Roubados" (1968), passando por vários empregos e buscando estabilidade sentimental. Em "Domicílio Conjugal" (1970) ele se casa e enfrenta os desafios e infidelidades da vida adulta. E finalmente em "O Amor em Fuga" (1979) ele aparece mais maduro, mas ainda emocionalmente imaturo, lidando com o divórcio e tecendo reflexões sobre sua trajetória. Esse envelhecimento real do ator ao longo de duas décadas marcou a história do cinema, além disso, o filme teve um impacto imediato e colossal na sétima arte, popularizando o movimento vanguardista conhecido como Nouvelle Vague que fervilhava na França inspirando realizadores e espectadores pelo mundo todo. Excelente.

"A Meia-Irmã Feia" - Emilie Blichfeldt (Noruega/Dinamarca/Romênia/Polônia/Suécia, 2025)

Sinopse: Em um reino de conto de fadas onde a beleza é um negócio brutal, Elvira (Lea Myren) luta para competir com sua meia-irmã Agnes (Thea Sofie Loch Næss) incrivelmente linda. Ela fará de tudo para chamar a atenção do príncipe Julian (Isac Calmroth).

Comentário: Emilie Blichfeldt (1991) é uma diretora e roteirista norueguesa. São dela os curtas "How Do You Like My Hair?" (2013) e "Saras Intime Betroelser" (2018) e o longa "A Meia-Irmã Feia" (2025), que é o primeiro filme que vejo dela.
Thiago Gelli da Revista Veja nos diz: "Desde que propriedades dos estúdios Disney como o Ursinho Pooh e o rato Mickey entraram em domínio público, filmes de terror calcados no simples apelo de transformar material infantil em horror provocativo têm chegado às salas de cinema. Esse, porém, não é o caso de 'A Meia-Irmã Feia', um refinado longa norueguês que troca o foco do conto de fadas "Cinderela" para uma das filhas da madrasta malvada. Longe de 'Ursinho Pooh: Sangue e Mel' (2023), a produção está mais para 'A Substância' (2024) (...).
Com liberdade criativa, a cineasta Emilie Blichfeldt retrata o cotidiano de Elvira (Lea Myren), a mais velha das duas herdeiras de Rebekka (Ane Dahl Torp), uma interesseira que se casa por dinheiro com o pai de Agnes (Thea Sofie Loch Næss) - a Cinderela da versão. O que ela não sabe é que o patriarca não é só moribundo como pobre e, após um vômito de sangue na noite de casamento, se vai e deixa as quatro mulheres em ruína financeira. Daí em diante, a história é similar: um baile organizado pelo príncipe promete selecionar uma noiva cuja vida será completamente transformada. Para desbancar a meia-irmã loira, Elvira então tem que recorrer a todo e qualquer recurso para se tornar a bela dama que sua mãe exige que seja.
Aí está o grande trunfo da obra, que se torna uma sucessão de procedimentos tão assustadores quanto reais. Se o pós-operatório de uma rinoplastia já pode ser agonizante em 2025, imagine no século XIX. Ou, em vez de dietas radicais e medicamentos para emagrecimento, imagine os efeitos exercidos sobre uma jovem insegura que ingere vermes para ajustar o próprio peso - e nem se pergunte como a protagonista aplica seus cílios postiços.
O longa também não deixa de lado a infame trama original dos irmãos Grimm, na qual ambas as meias-irmãs feias decepam seus pés para caber na sapatilha de Cinderela. Entre estes e outros momentos repugnantes, o filme se mostra um exemplar magistral do horror corpóreo, influenciado por David Cronenberg, Lucio Fulci e Julia Ducournau".
Em entrevista, a diretora Emilie Blichfeldt, conhecida por trazer personagens que têm a vida impactada pela pressão estética sobre os corpos femininos, acabou pensando no enredo de "Cinderela", onde Elvira enfrenta a missão dolorosa de se adequar a padrões para conquistar o príncipe. Ela disse: “Tive uma visão em que minha personagem sonhava que era a Cinderela e calçava o sapato e ficava muito feliz porque o príncipe era o garoto dos seus sonhos, ou algo assim. Mas então, para seu horror e desespero, ela percebeu que havia cortado os dedos do pé para calçar o sapato, porque havia sangue saindo do sapato. (...) Quando acordei daquele cochilo, pensei: ‘Meu Deus, essa é uma personagem que eu nunca tinha visto antes’”.
A ideia foi aprimorada durante oito anos, sendo cinco deles para criar o roteiro com o qual Blichfeldt admite se identificar, já que viveu pessoalmente o ponto de principal crítica presente no enredo. “Eu nunca tinha sentido uma conexão com essa personagem antes”, disse Blichfeldt à Variety. “Eu também cresci achando-as horríveis e tendo empatia pela Cinderela, torcendo para que eu fosse aquela garota. Mas, de repente, caiu a ficha: passei muito tempo tentando me encaixar em sapatos pequenos demais, lutando com a imagem e sonhando desesperadamente que me encaixaria nos padrões de beleza. Quando redescobri essa personagem já adulta, foi marcante, porque ela é a personagem que eu sempre fui até agora”.
O que disse a crítica 1: Sheila O'Malley do site Roger Ebbert avaliou com o equivalente a 3,75 estrelas, algo entre o muito bom e o ótimo. Escreveu: "'A Meia-Irmã Feia' apresenta seus argumentos repetidamente, criando uma sensação de repetição sem progresso. Não é novidade que nossa cultura obcecada pela beleza prejudica a autoestima das jovens. 'A Substância' é uma comparação óbvia, mas 'A Meia-Irmã Feia' é mais desagradável, mais raivosa e mais grotesca, acredite se quiser. A abordagem de Blichfeldt, de 'destruir tudo', gera turbulência e perturbação ao mesmo tempo em que aborda temas já bastante explorados".
O que disse a crítica 2: Pablo Villaça do site Cinema em Cena avaliou com 5 estrelas, ou seja, obra-prima. Disse: "Interpretada por Lea Myren com intensidade e complexidade que a tornam ainda mais fascinante, Elvira é vista sob uma nova luz não por ser mal compreendida, mas por perpetuar, de certa maneira, as violências das quais ela própria é vítima – e é importante notar que a Cinderela vivida por Thea Sofie Loch Næss não é o retrato de humildade e inocência eternizado pela Disney, mas uma jovem que também exibe facetas egocêntricas e mesmo cruéis. Aliás, até a madrasta encarnada por Ane Dahl Torp pode ser encarada, de certo modo, como uma mulher obrigada a atos desesperados para sobreviver e cuidar das filhas. Contando ainda com um terceiro ato brilhante, 'A Meia-Irmã Feia' leva seu revisionismo ao extremo enquanto se mantém fiel à base da história que o inspirou".
O que eu achei: Trata-se de uma releitura da história de Cinderela por um ângulo inesperado e perturbador. Em vez de acompanhar a jovem bela e oprimida eternizada pelas adaptações da Disney, o filme desloca o foco para Elvira, sua ‘irmã feia’, transformando-a em protagonista de uma narrativa cruel sobre beleza, desejo e sobrevivência. A diretora norueguesa estreante em longas se aproxima muito mais da versão sombria dos Irmãos Grimm, publicada em 1812, do que da leitura romantizada de Charles Perrault, responsável por popularizar elementos como a fada madrinha e o sapatinho de cristal. Aqui, o conto de fadas ganha contornos de horror corporal para mostrar até onde alguém pode ir em busca de aceitação e ascensão social. A disputa para casar com o príncipe é apresentada como uma competição brutal, movida não apenas por vaidade, mas por necessidade econômica. Cinderela tenta escapar da ruína deixada pelo pai endividado, enquanto Elvira e sua mãe viúva enfrentam a precariedade. Nesse contexto, a beleza deixa de ser um ideal romântico e se torna uma ferramenta de sobrevivência. O filme é especialmente incômodo ao mostrar as transformações físicas às quais Elvira se submete para competir com a deslumbrante irmã. Há cenas difíceis de assistir - tive que virar o rosto em diversos momentos -, principalmente quando a obsessão para caber no pequeno sapato assume contornos grotescos. Definitivamente, não é uma obra voltada ao público infantil; trata-se de uma releitura muito mais cruel e perturbadora do que qualquer animação da Disney. Visualmente, o longa impressiona. A fotografia de Marcel Zyskind cria uma atmosfera sombria que flerta com o gótico, enquanto os figurinos de Manon Rasmussen reforçam o clima decadente da narrativa. E no centro de tudo está a excelente atuação de Lea Myren, que consegue tornar Elvira ao mesmo tempo trágica, desesperada e humana. O resultado é um filme peculiar, que utiliza o terror para revisitar um conto clássico sob uma ótica amarga e bastante contemporânea. Atenção para o sobrenome dado à personagem Sofie von Kronenberg – uma homenagem clara ao cineasta que ficou conhecido por obras que exploram o body horror como “A Mosca”, “Videodrome” e “Crash”. Veja preparado.

"Proibido a Cães e Italianos" - Alain Ughetto (França/Itália/Bélgica/Suíça/Portugal, 2022)

Sinopse: Início do século XX. A família Ughetto abandona a Itália por uma vida melhor. Transcendendo todas as provações, eles fazem uma travessia perigosa até a França em busca de um porto seguro, mas acabam enfrentando trabalhos exaustivos e preconceito.

Comentário: Alain Ughetto herdou do seu pai e do seu avô – camponeses que exerciam atividades como pedreiro, carpinteiro e carvoeiro - um gosto pronunciado pelo DIY: o famoso ‘do-it-yourself’ ou ‘faça você mesmo’ - essa herança do fazer com as próprias mãos que infunde no seu cinema de animação um veículo para explorar o íntimo.
Dentre suas produções estão "La Boule" que, em 1985, recebeu o César de Melhor Curta-Metragem de Animação. Em 2013, dirigiu "Jasmine", na qual a sua história de amor se desenrola no tumulto de Teerã no final da década de 1970. Após uma longa maturação, ele regressa em 2022 para moldar a história do seu avô e, através dela, a de muitos imigrantes italianos.
Para reconstruir a história da sua família, ele usa materiais simples como carvão, açúcar ou massinha. O açúcar vira tijolo, o brócolis vira árvore. É comum vermos as mãos do próprio Ughetto em cena, interagindo com os bonecos. Isso quebra a ‘quarta parede’ e transforma o cinema em um diálogo direto entre o presente e o passado. Através dessa técnica manual e aparentemente ingênua, ele consegue abordar temas pesados como imigração, pobreza e fascismo com uma sensibilidade que o cinema tradicional dificilmente alcançaria.
Roger Lerina do site Matinal nos conta que "A busca pela história da família italiana que migrou pela Europa motivou o realizador francês Alain Ughetto a rodar a divertida e emocionante animação 'Proibido a Cães e Italianos' (2022). Misturando bonecos em stop motion e imagens de arquivo, o filme narra a jornada de Luigi Ughetto, um camponês determinado do norte da Itália no início do século 20 que decide cruzar os Alpes com a família em busca de uma vida melhor na França.
'Proibido a Cães e Italianos' recebeu o prêmio de Melhor Longa-Metragem de Animação no European Film Awards. A história do longa é construída a partir de um diálogo ficcional com a falecida avó do diretor, Cesira – dublada por Ariane Ascaride, ótima atriz francesa conhecida por seus papéis nos filmes do cineasta Robert Guédiguian –, a quem o próprio Alain Ughetto pergunta sobre a vida de seus ancestrais. A velha camponesa relata então para o neto – e os espectadores – as lembranças da dura vida em Ughettera, uma pequena e pobre aldeia no alto das montanhas no Piemonte.
Em tom de poesia e recuperando vestígios do passado, como fotografias e correspondências, a narrativa imprime a essa história pessoal uma dimensão universal ao expressar os sonhos, frustrações e desafios vividos por imigrantes de todos os lugares e épocas. Durante essa experiência de deslocamento, a família Ughetto improvisou uma nova casa cuja memória é o alicerce – e que se relaciona especificamente com a trajetória de muitos imigrantes italianos que se espalharam pelo continente europeu ou vieram para as Américas nessa época.
'O que me interessava era voltar no tempo para conectar memórias íntimas com um contexto histórico mais amplo', conta Ughetto. 'Inspirei-me na realidade. Mergulhei na minha própria memória, depois na dos meus primos, irmãos e irmãs. Entre a guerra e a migração, entre o nascimento e a morte, surgiu uma história. Além da tristeza de uma história pessoal, descobri uma jornada surpreendente, contada no filme', complementa o diretor de 'Jasmine' (2013), longa de animação sobre uma história de amor que se desenrola no tumulto de Teerã no final da década de 1970.
Sobre o título de seu novo filme, Ughetto explica: 'Uma velha imagem circulando na internet me intrigou: um sinal em preto e branco pendurado em frente a um velho café dizia: ‘Proibido a cães e italianos’. A violência, a crueldade e a ferocidade desse pequeno sinal que recebia os migrantes se encaixam perfeitamente na evocação histórica que é a base do tema desse filme'”.
O que disse a crítica 1: Marcelo Müller do site Papo de Cinema avaliou com 3,5 estrelas, ou seja, muito bom. Disse: "'Proibido a Cães e Italianos' é um filme bonito sobre a busca por origem. De certa forma, também é uma ode à persistência de homens e mulheres que se adaptaram às mudanças históricas, enfrentando com a mesma coragem a guerra e a fome, para finalmente conseguir morrer em paz. Levando em consideração que Alain Ughetto está refletindo sobre o passado da própria família, fica implícito um elogio cheio de ternura e orgulho a essa jornada pregressa que ficou cristalizada em seu imaginário como um legado de bravura. Os Ughetto são vistos como testemunhas e vítimas da História, mas nem por isso a produção abre tanto o seu escopo para compreender as guerras e o preconceito sofrido pelos italianos pobres em países vizinhos, como a França e a Suíça. Aliás, em apenas uma cena essa discriminação fica evidente, exatamente quando os Ughetto se deparam com um estabelecimento em que há uma placa com os dizeres que dão nome ao filme".
O que disse a crítica 2: Letícia Alassë do site Cine POP avaliou com 4 estrelas, ou seja, excelente. Escreveu: "Como o Brasil é composto exatamente por essa população imigrante, sejam italianos, portugueses, japoneses, libaneses, sejam até mesmo os traficados para este país, esta obra de 70 minutos consegue nos tocar e nos atiçar a descortinar a nossa própria crônica genealógica. Ganhador do prêmio da crítica no My French Film Festival, o qual participei do júri deste ano, e do Festival de Animação de Annecy 2022, 'Proibido a Cães e Italianos' conversa igualmente com os mais jovens articulando o olhar infantil para estes períodos de guerras e xenofobia, tanto no passado quanto no presente".
O que eu achei: "Proibido a Cães e Italianos”, dirigido por Alain Ughetto, é um filme lindo e extremamente delicado, daqueles que transformam memórias familiares em algo universal. Utilizando um misto de animação stop motion com bonecos e imagens de arquivo, a obra reconstrói a trajetória da família do diretor, a família Ughetto, que deixou o norte da Itália no início do século 20 em busca de sobrevivência e dignidade em outros países da Europa e da América. A história começa em Ughettera, região de origem da família, no norte da Itália, e acompanha especialmente Luigi Ughetto, seu avô, atravessando os Alpes para iniciar uma nova vida na França. O contexto histórico - pobreza, fome, preconceito contra imigrantes italianos - aparece sempre filtrado por um olhar íntimo e afetivo. O grande diferencial do filme está justamente nessa dimensão pessoal. O próprio Alain Ughetto surge em cena com suas mãos manipulando objetos e interferindo nos cenários enquanto conversa com a boneca que representa sua avó Cesira - esposa do Luigi - já falecida. É como se o diretor tentasse preencher lacunas da memória familiar perguntando tudo aquilo que nunca pôde perguntar em vida. Esse recurso acaba funcionando de maneira profundamente humana e tocante. Visualmente, o filme encontra beleza na simplicidade. Os bonecos - lindíssimos por sinal - têm um aspecto artesanal que combina perfeitamente com o tom nostálgico da narrativa. Há uma sensação constante de álbum de família ganhando vida, reforçada pelas fotografias e imagens históricas inseridas ao longo do percurso. Talvez o maior mérito seja justamente sua capacidade de despertar identificação. Para descendentes de italianos - especialmente aqueles cujas famílias também imigraram em busca de uma vida melhor -, o impacto emocional tende a ser ainda mais forte. Muitos, assim como eu, reconhecerão ali fragmentos das próprias histórias familiares. Finaliza como um filme sobre memória, pertencimento e transmissão entre gerações. E faz isso com uma sensibilidade rara, sem jamais perder a leveza e a ternura. Super recomendo.

“Linguagem Universal” - Matthew Rankin (Canadá, 2024)

Sinopse: Em uma interzona misteriosa e surreal entre Teerã e Winnipeg, as vidas de vários personagens se entrelaçam. As estudantes Negin (Rojina Esmaeili) e Nazgol (Saba Vahedyousefi) encontram um dinheiro congelado no gelo do inverno e tentam reivindicá-lo. Massoud (Pirouz Nemati) conduz um grupo de turistas confusos pelos monumentos e locais históricos de Winnipeg. Matthew (Matthew Rankin) abandona seu emprego sem sentido num escritório do governo de Quebec e inicia uma jornada enigmática para visitar a mãe.

Comentário: Matthew Rankin (1980) é um cineasta canadense. Ele estudou história na universidade e viajou ao Irã com a esperança de estudar cinema, mas o plano não deu certo. Mesmo assim ele dirigiu cerca de 40 filmes de diferentes gêneros, exibidos em Sundance, SXSW, Annecy, TIFF, Berlim, Semana da Crítica de Cannes e no Criterion Channel. Seu longa-metragem de estreia, “The 20th Century” (2019), ganhou o Prêmio FIPRESCI e foi eleito o Melhor Filme Canadense no Festival de Berlim. “Linguagem Universal” (2024) é o primeiro filme que vejo dele.
Jorge Pereira Rosa do site C7nema publicou: “Homenagem profunda à cultura e cinema iraniano, ‘Linguagem Universal’ é uma comédia conceitual de toada surrealista que nos faz mentalmente viajar entre o Irã e o Canadá, acompanhando várias histórias que se entrelaçam.
Com filmes como ‘O Balão Branco’ de Jafar Panahi como inspiração, em ‘Linguagem Universal’ encontramos crianças numa missão que são arrastadas para os caprichos do mundo dos adultos. E neles temos um guia turístico que orienta turistas confusos em Winnipeg; e um homem que se despede do seu emprego e vai visitar a mãe”.
O C7nema conversou em Cannes com o realizador Matthew Rankin, que explicou um pouco mais das suas ideias para aquele que se transformou o primeiro vencedor do Prêmio do Público da Quinzena de Cineastas do Festival de Cannes.
Ele declarou ter um amigo, que é iraniano e vive no Canadá, que lhe apresentou os filmes do Abbas Kiarostami. Isso o levou a um grupo enorme de outros cineastas que ele começou a amar intensamente, como Mohsen Makhmalbaf e Jafar Panahi. Segundo ele, o cinema iraniano é muito vasto, o movimento que mais lhe atrai é o meta-realismo, em que muitas vezes somos apresentados a crianças a quem são apresentados dilemas de adultos. Existe muita ternura e otimismo nesses filmes, além de magia e poesia na sua inocência. Por alguma razão esses filmes tiveram um enorme poder na sua vida e isso o levou a querer ir para o Irã estudar cinema. Ele foi ao Irã, o projeto de estudar não deu certo, mas ele conheceu muita gente com as quais ele se conectou. Paralelamente a isto, a razão que o levou derradeiramente a querer fazer este filme e usar a linguagem cinematográfica do meta-realismo e filmar tudo em persa, emergiu do material que ele foi juntando.
Sua avó contou-lhe uma história, durante a Grande Depressão, no Canadá, em que as pessoas viviam na extrema pobreza. Um dia, no Inverno, ela e o irmão encontraram uma nota de 2 dólares congelada num passeio em Winnipeg e entraram numa aventura para a conseguir resgatar. Esta história acaba por ser a que encontramos no filme. Era uma história que tinha mistério, aventura e lhe fazia lembrar dos filmes iranianos, em particular ‘O Balão Branco’, de Jafar Panahi. Ele usou a câmera como o cinema iraniano faz, num jogo entre espaço, tempo e geografia. Fazer o filme em persa tornou-se óbvio e, como ele tem muitos amigos iranianos, aproveitou para fazer uma espécie de filme comunitário.
Rankin declarou que ele fez o storyboard de cada cena, com muita captura com a câmera parada, utilizando-se de zooms. Boa parte do filme e dos planos foi escolhido a partir das locações, onde ele estudou os ângulos e viu os espaços para pensar na mise-en-scène, deixando um certo espaço para a espontaneidade. Muita coisa aconteceu enquanto filmavam. Isso foi aproveitado. Mas o desenho visual estava bem definido desde o início.
Rankin não se considera um dramaturgo. Ele gosta de contar histórias, mas estas têm que ter abstrações e tem que ser muito visuais. O que o atrai é a emoção cinematográfica e os artifícios do cinema. Colocar duas imagens em contraste, numa experiência temporal, deixando isso criar significado é algo que ele gosta pois é com isso que surgem poesia e abstração.
Outra coisa que ele declarou é que neste filme ele olhou muito para a arquitetura, procurando estruturas aborrecidas como o brutalismo, tentando encontrar nessas estruturas chatas, o divino e a poesia do banal.
Com relação ao roteiro ele seguiu aberto até o fim das filmagens. A cena final em que se canta para os perus não estava no roteiro. Ela simplesmente foi capturada e encaixada no filme. Hoje ele nem consegue imaginar o filme sem essa cena. O que o levou a inclui-la no longa foi o fato do Benjamin Franklin ter lutado para que os perus fossem o símbolo nacional dos EUA. Acabou por ficar a águia-de-cabeça-branca, mas ele era contra isso. Ele achava que a águia tinha pouca moral, pois roubava os outros pássaros. Já os perus são um pouco ridículos, o que os torna de certa maneira doces. E andam em grupo, o que traz até nós o sentido de comunidade”.
O que disse a crítica 1: David Ehrlich da Indie Wire avaliou com B+. Disse: “O que Rankin tenta alcançar aqui é tão fascinante e consistente ao longo do filme que os vários momentos à parte adquirem seu próprio peso emocional. Meu favorito de todos: a maleta esquecida, deixada fechada em um banco desde 1978, e desde então consagrada como Patrimônio Mundial da UNESCO por ser ‘um monumento à absoluta solidariedade inter-humana, mesmo em sua forma mais banal’, já que ninguém jamais olhou dentro e revelou seu conteúdo”.
O que disse a crítica 2: Claudio Alves do Magazine HD avaliou com o equivalente a 4,75 estrelas, ou seja, excelente. Disse: “Numa fantasia multicultural e transnacional, Matthew Rankin propõe o cinema como linguagem universal capaz de unir mundos díspares e tornar as maiores especificidades em experiências que todos conseguem entender, a nível cerebral e também no âmago do seu ser. ‘Linguagem Universal’ pode parecer um exercício de hiper formalismo, mas as suas qualidades vão além do primor audiovisual dos mecanismos em cena. Trata-se de um milagre cinematográfico do mais alto gabarito. O melhor do filme são os ritmos cômicos, os pequenos traços absurdistas, a estranha beleza desta Winnipeg onde se fala persa e o Tim Hortons servindo chá doce do Irã. Ah, e tem os perus também!”.
O que eu achei: Coloque no liquidificador a fotografia bem cuidada em tons pastéis e o absurdo explorado nos filmes do sueco Roy Andersson, misture com as tramas iranianas envolvendo crianças como nos filmes do Abbas Kiarostami, nos quais é mais importante o trajeto (a jornada) do que a finalização (a chegada), bata bem: aí está o estilo Matthew Rankin de ser. O filme se passa numa Winnipeg (Canadá) onde se fala francês, mas cuja língua oficial é persa. Com uma estética que deleita ele conta histórias díspares e aparentemente sem pontos de contato: duas meninas que tentam retirar um dinheiro que ficou congelado no chão para ajudar um colega da escola que teve seus óculos roubados por um peru; um grupo de turistas que participa de uma visita guiada suis generis; um professor que já perdeu a paciência com seus alunos; um homem que deixou seu emprego e viaja para reencontrar a mãe. Tudo é confuso no cotidiano deste lugar, como se a desorientação predominasse e ditasse os sentimentos dos nativos. Trazendo essa narrativa desconexa para o espectador, a obra satiriza a cultura enraizada do local colocando-a em choque de maneira inteligente para, gradualmente, convergir em um ponto de interseção entre as histórias retratadas. O próprio diretor faz o papel de Matthew – o tal homem que perdeu seu emprego e está à procura de sua mãe. Ele descreve o longa como uma ‘alucinação autobiográfica’ de um canadense branco de 43 anos que se apaixonou pelo cinema iraniano e quis, desta forma, abordar temas como pertencimento (família, cidade, país), desilusão e esperança de tornar as fronteiras (dos homens e dos estados) mais tênues. O resultado é um filme original, singular, estranho, peculiar e ao mesmo tempo engraçado, não sabemos se estamos no Canadá ou no Irã, é diferente de tudo o que já vi. É simultaneamente uma carta de amor cinematográfica, uma crise de identidade e uma piada melancólica contada com uma sinceridade tão direta que acaba por revelar algo surpreendentemente profundo. Indicado para apreciadores da mistura entre o bizarro e o poético, para pessoas dispostas a ver um cinema bem distante do comercial convencional.

"O Caso dos Irmãos Naves" – Luiz Sérgio Person (Brasil, 1967)

Sinopse: Na ditadura Vargas, dois irmãos mineiros - Joaquim Naves Rosa (Raul Cortez) e Sebastião José Naves (Juca de Oliveira) - são julgados, severamente torturados e condenados por um crime que não cometeram.

Comentário: Luiz Sérgio Person (1936 –1976) é um diretor de cinema e teatro, roteirista, produtor e ator brasileiro, que morreu prematuramente num acidente de carro. Sua obra possui diversas facetas, destacando-se a abordagem sociológica e a artística. Ele é pai da jornalista Marina Person. Na sua filmografia constam filmes como “Panca de Valente” (1968), “Cassy Jones, o Magnífico Sedutor” (1972) e o documentário “Vicente do Rego Monteiro” (1974). Assisti dele o bom “São Paulo, Sociedade Anônima” (1965). Desta vez vou conferir “O Caso dos Irmãos Naves” (1967).
Gabriel Bravo de Lima do Cineset nos conta que "Lançado em 1967, 'O Caso dos Irmãos Naves' traz a história de real de Joaquim Naves Rosa (Raul Cortez) e Sebastião José Naves (Juca de Oliveira), acusados de latrocínio, na cidade de Araguari, Minas Gerais. A vítima seria Benedito Pereira, primo dos irmãos, que sumiu na madrugada do dia 29 de novembro de 1937. Em dezembro do mesmo ano, o governo à época – o Estado Novo de Getúlio Vargas – determina a troca do delegado do civil de Araguari pelo militar, tenente da Força Pública Francisco Vieira dos Santos (Anselmo Duarte). É quando começa o martírio dos irmãos Naves, submetidos a meses de tortura para que confessem a autoria do crime.
A obra dirigida por Luís Sérgio Person baseia-se no livro escrito pelo advogado de defesa dos irmãos Naves, João Alamy Filho, interpretado por John Herbert. Durante o filme, alternamos entre as sessões de tortura sofrida pelos irmãos e os meandros judiciários de seu caso, a maior parte do tempo focando nas ações de Alamy para inocentá-los. Para ter êxito nessa estratégia, o filme se utiliza de uma montagem precisa de Glauco Mirko Laurelli.
A primeira menção a tortura sofrida pelos irmãos é construída de forma impactante, mas não apelativa. Não vemos o início da ação ou a preparação para a violência. O delegado militar interroga uma testemunha (a primeira do caso) que claramente foi obrigada a mudar sua versão para incriminar os Naves. Ele é induzido a desmentir uma história apresentada pela mãe dos irmãos. Subitamente, temos um corte para imagens da mulher em desespero. Depois, o delegado induz uma acusação a Joaquim Naves e somos apresentados ao homem sendo torturado. A mesma sequência ocorre para o outro irmão.
Essas primeiras cenas de violência são apresentadas sem som, em uma fotografia escura. Pode-se até demorar um pouco para entender a relação entre as imagens, se aquilo acontece naquele momento ou ainda acontecerá, ou se apenas passa na cabeça do homem interrogado, como um atestado de culpa por sucumbir à pressão da autoridade ali presente. De certa forma, as três coisas. Momentos antes do interrogatório, temos uma comemoração de ano novo. 'O Caso dos Irmãos Naves' nos indica que a partir dali a vida dos irmãos mudaria para sempre.
Algo a ser destacado dentro do filme é que os irmãos possuem pouquíssimas falas, e quase nenhuma interação entre si ou qualquer outro personagem além de seus algozes. O advogado de defesa e os desvios da Justiça brasileira à época (ainda bem atuais é bom frisar) ganham um enfoque para o desenvolvimento do enredo da obra, maior do que os próprios irmãos. Person coloca os protagonistas na mesma condição que a sociedade os relegaram, corpos à mercê de uma situação onde são peças centrais, mas não possuem nenhuma força, obrigados a sucumbir à violência.
A partir disso, a figura do delegado, em ótima atuação de Anselmo Duarte (diretor de 'O Pagador de Promessas', Palma de Ouro no Festival de Cannes em 1962) é de vital importância para o assombro do poder estatal perante aqueles homens humildes. A cada aparição do militar em cena sentimos a apreensão pelo futuro dos irmãos, e mais além, somos lembrados das inúmeras injustiças pelas quais este país foi construído".
O filme faz parte da lista dos “100 Melhores Filmes Brasileiros de Todos os Tempos” (2015), segundo a Abraccine.
O que disse a crítica 1: Gabriel Bravo de Lima do Cineset avaliou com 3,5 estrelas, ou seja, muito bom. Disse: "O único ponto a lamentar na obra de Person é seu final apressado. Não que fosse necessário um arco melodramático para representar a superação das violências sofridas pelos Naves, seria até leviano, após o sofrimento dos mesmos. Mas como o filme foi feito anos depois dos fatos e com um conhecimento bem maior sobre a situação, o final denunciador ao qual 'O Caso dos Irmãos Naves' se propõe perde um pouco de força pelo pouco tempo que dura".
O que disse a crítica 2: Michel Gutwilen do site Plano Crítico avaliou com 5 estrelas, ou seja, obra-prima. Escreveu: "Não é à toa que que o terceiro ato dedica tanto tempo ao julgamento dos Naves no tribunal, com direito a grandes monólogos teatrais, trazendo a falsa sensação de vitória, apenas para, nos minutos finais, dar um contragolpe e revelar que tudo aquilo foi uma inutilidade diante das manipulações do Sistema, que deu seu jeito de prender novamente aqueles dois irmãos. Mais uma vez, Person faz um bom uso da 'objetividade' jornalística para retratar uma impotência do ser: é a narração objetiva que anuncia o destino dos irmãos e as diversas manchetes de jornais surgem em abundância para confirmá-las. Não há personagem falando ou encenação, apenas a voz onipresente, que representa o Sistema, condenando os Naves".
O que eu achei: Imagine a seguinte situação: estamos em 1937, dois irmãos são sócios de um primo no ramo de lavoura e comercialização de cereais na região de Araguari, Minas Gerais. O negócio envolvia a compra, a revenda e o transporte da colheita. Ocorre que o primo fez uma compra grande de arroz na baixa estação com a finalidade de revendê-la a um preço mais alto assim que o valor subisse. Como isso não aconteceu ele foi obrigado a revender por menos do que pagou, se endividou, pegou o dinheiro e sumiu no mundo. Preocupados com o desaparecimento do primo, os irmãos foram até a delegacia abrir um BO afim de investigarem o que houve. O resultado foi a condenação dos próprios irmãos Joaquim Naves Rosa e Sebastião José Naves pelo crime de latrocínio (roubo seguido de morte) contra Benedito Pereira Caetano, um caso famoso por representar um dos maiores erros da história da justiça brasileira. Luiz Sérgio Person, que havia cursado a faculdade de Direito quase até o final, se interessou por fazer a adaptação do livro escrito pelo advogado da dupla, João Alamy Filho. O livro descreve as torturas a que os irmãos foram submetidos para confessar o crime. Dentre elas estão os espancamentos severos e prolongados com palmatórias, chicotes e agressões diretas; a privação de alimentação e água, muitas vezes em celas insalubres e úmidas; a exposição e a humilhação como serem mantidos nus em celas de porão e submetidos a vexames públicos; a ingestão de substâncias tóxicas, como purgantes em excesso (óleo de rícino) e até mesmo urina ou fezes; além das torturas infringidas aos familiares como a prisão da mãe dos irmãos, Dona Ana Rosa Naves, que foi torturada na frente dos filhos para que eles confessassem. Relatos indicam que o tenente responsável pelo caso - Francisco Vieira dos Santos, também conhecido como Chico Vieira - chegou ao extremo de agredir e violentar sexualmente a mãe diante dos irmãos para quebrar sua resistência e assim obter um falso depoimento. Vale salientar que o desaparecimento de Benedito ocorreu em novembro de 1937, exatamente o mesmo mês em que Getúlio Vargas deu o golpe do Estado Novo, fechando o Congresso e concentrando poderes. Durante esse período, as forças policiais - como a liderada por Chico Vieira em Araguari - ganharam poderes quase ilimitados e o uso da tortura tornou-se um método comum para obter confissões rápidas, independentemente de provas físicas. O regime de Vargas enfraqueceu a independência do Judiciário. Com isso, embora eles tenham sido absolvidos duas vezes pelo Tribunal do Júri em Araguari, o Tribunal de Justiça de Minas Gerais reformulou as decisões, condenando-os a 25 anos e 6 meses de prisão. O bom comportamento até levou a pena a ser reduzida para 16 anos e 6 meses, mas eles nunca foram inocentados. Em 1952, anos após os irmãos cumprirem parte da pena em liberdade condicional e um deles (Joaquim) já ter falecido, Benedito reapareceu vivo na fazenda de seu pai, provando que nenhum crime havia ocorrido. O caso é amplamente estudado no Direito brasileiro como um exemplo extremo de erro judiciário. Lançado em 1967, o filme é um soco no estômago. Person foi muito perspicaz ao se aproveitar de uma brecha temporal antes do endurecimento total da censura no Brasil, para lançar, em plena Ditadura Militar de 64, um longa que criticava o autoritarismo e a tortura de uma ditadura anterior, embora o filme fosse um comentário direto sobre as violações de direitos humanos que ocorriam em 1967. É filme pra ver e rever, especialmente antes das eleições deste ano, para que possamos refletir sobre os riscos que o enfraquecimento das instituições e das garantias individuais impõe aos cidadãos. Sabemos que práticas de tortura e abusos podem ressurgir em regimes autoritários. Será que, de fato, queremos a volta de tempos tão sombrios? Assista ao longa aproveitando para refletir antes de dar seu voto.

“Eddington” - Ari Aster (EUA/Reino Unido/Finlândia, 2025)

Sinopse: Maio de 2020, pandemia de Covid-19. Uma desavença entre o xerife (Joaquin Phoenix) e o prefeito (Pedro Pascal) de uma pequena cidade do Novo México chamada Eddington rapidamente transforma o local em caos. Vizinhos são colocados uns contra os outros, deixando para trás a tranquilidade que aparentemente predominava na cidade.

Comentário: Ari Aster (1986) é um cineasta e roteirista norte-americano. Com origem judia, ele é filho de mãe poetisa e pai musicista. Assisti dele o ótimo “Hereditário” (2018), o bom “Beau Tem Medo” (2022) e o mediano "Midsommar - O Mal Não Espera a Noite" (2019). Desta vez vou conferir “Eddington” (2025).
Paulo Camargo do site Escotilha publicou: “Há algo de profundamente inquietante - e familiar - em ‘Eddington’, novo longa de Ari Aster. Ambientado no Novo México, durante o início da pandemia de 2020, o filme parece respirar o mesmo ar rarefeito de um país em decomposição moral. O deserto, aqui, é mais do que cenário: é metáfora para o vazio ideológico e afetivo que assola uma América intoxicada por medo, desinformação e solidão digital.
O protagonista, Joe Cross (Joaquin Phoenix), é o xerife de uma cidade perdida entre o passado mítico dos westerns e o colapso do presente. Candidato a prefeito, ele trava uma batalha pessoal contra Ted Garcia (Pedro Pascal), o atual ocupante do cargo - um duelo que ecoa velhas rivalidades e feridas familiares. Aster transforma essa disputa política em uma parábola sobre a falência da razão num tempo em que toda crença se contamina por teoria conspiratória.
Joe, asmático, se revolta contra a obrigatoriedade das máscaras. ‘Há algo errado em esconder o rosto’, parece dizer, sem perceber o quanto já vive mascarado por dentro. Sua mulher, Louise (Emma Stone), vive reclusa, pintando bonecas de olhar vazio - pequenas alegorias do isolamento e da infantilização coletiva. E a sogra, Dawn (Deirdre O’Connell), é uma espécie de profeta delirante, convencida de que o naufrágio do Titanic foi um atentado planejado e que o vírus é mais uma engrenagem desse complô cósmico.
Aster filma essas figuras com uma ironia gélida, sem jamais transformá-las em caricatura. O riso que provoca é nervoso, porque ‘Eddington’ fala de nós - de um tempo em que o desespero por sentido se converteu em doença. ‘Não há COVID em Eddington’, proclama o xerife, com uma fé ingênua e perigosa. Sua frase soa como o mantra de uma nação que prefere negar a realidade a encarar o abismo.
A pandemia, contudo, é apenas o sintoma. O verdadeiro vírus é outro: a infecção das mentes pelas redes sociais. Aster compõe um retrato febril de uma sociedade em transe, onde telas substituem o contato humano e cada cidadão transforma sua própria vida em um reality show grotesco. Os diálogos se atropelam, saturados de jargões - deep state, antifa, ‘predador sexual’ - num fluxo incessante de paranoia e ruído. Quando Joe e sua sogra discutem, parecem dois zumbis dopados pelo excesso de informação, incapazes de se ouvir.
Ari Aster constrói em ‘Eddington’ uma espécie de síntese e desvio de sua própria filmografia. Se em ‘Hereditário’ o horror nascia do trauma familiar e, em ‘Midsommar: O Mal Não Espera a Noite’, da euforia coletiva mascarada de ritual, aqui o cineasta desloca o mal para o campo social, expondo a histeria política e digital que contaminou o cotidiano. Já em ‘Beau Tem Medo’, Aster havia testado os limites do absurdo psicológico; em ‘Eddington’, ele amplia esse delírio para toda uma comunidade - uma América entorpecida pela solidão e pela crença de que tudo é conspiração. O que antes era íntimo e simbólico, torna-se agora epidêmico e grotescamente público. Com seu humor negro e mise-en-scène meticulosa, Aster reafirma seu lugar como o grande cronista do desconforto contemporâneo - um autor que filma o medo não como exceção, mas como linguagem de um tempo que perdeu a razão.
Como em ‘Beau Tem Medo’, o humor negro de Aster nasce do desespero. Mas se aquele filme mergulhava no inferno interior de um homem, ‘Eddington’ amplia o foco: é um retrato coral, uma terapia coletiva conduzida por um cineasta que, ao ridicularizar seus personagens, confessa partilhar de seus medos. Joaquin Phoenix, mais uma vez, encarna a falência do herói americano - um homem que quer proteger a cidade, mas não consegue proteger a si mesmo.
Aster nunca entrega respostas. Sua aposta é a ambiguidade. As fake news e as conspirações que movem a trama nunca se resolvem, e o espectador, ao tentar organizar o caos, descobre-se tão perdido quanto os personagens. Assistir a ‘Eddington’ é participar de uma experiência de contágio moral: a cada teoria absurda, uma ponta de dúvida nos contamina. (...)
No desfecho, a cidade arde em um delírio purificador. Não há redenção, apenas a consciência tardia de que todos, de algum modo, contribuímos para o incêndio. ‘Eddington’ é o retrato de um país à deriva, que substituiu a fé pela histeria e a empatia pela vaidade. Um faroeste de telas e espelhos, em que os cowboys não empunham revólveres, mas celulares”.
O que disse a crítica 1: Sérgio Alpendre da Folha SP avaliou com 2 estrelas, ou seja, fraco. Disse: “’Eddington’ se sustenta minimamente enquanto constitui o clima que nos previne da frequente possibilidade de violência. Infelizmente, quando as coisas começam a acontecer, o filme começa a decair, chegando a parecer um mau panfleto em algumas cenas. Ari Aster, mais uma vez, não tem noção de como dar sequência à trama após a apresentação dos personagens e o estabelecimento da situação de tensão. E nos 15 minutos finais, vai ladeira abaixo”.
O que disse a crítica 2: Danilo Areosa do Cineset avaliou com 3,5 estrelas, ou seja, muito bom. Escreveu: “Ao final da sessão de ‘Eddington’ no Teatro Debussy, em Cannes, aplausos e vaias ecoaram na mesma proporção. Isso ajuda a explicar os sentimentos mistos provocados pelo novo trabalho do diretor Ari Aster. Eu mesmo, que só gosto da sua estreia, ‘Hereditário’, saí da sessão com um elefante atrás da orelha, sem saber se gostei ou não, preferindo seguir o estilo Glória Pires de não querer opinar naquele momento. Depois de digerir melhor as emoções, posso dizer que ‘Eddington’ é um filme que instiga emoções díspares, daquelas que você ama ou odeia, meio que não existindo um meio-termo para isso. Pessoalmente, saí da sessão com um sentimento de ter me divertido (até mais do que esperava) com a proposta de sátira social, de traços de paranoia pura vendida pelo cineasta. (...) Mesmo irregular, é uma declaração divertida das ansiedades do cotidiano que vêm à tona de maneiras nada bonitas e que revelam a ferida de uma sociedade em decomposição. Ame ou odeie, ‘Eddington’ é uma marretada exagerada e perturbadora na essência da sua anarquia”.
O que eu achei: Da filmografia de Ari Aster, primeiro vi o ótimo terror “Hereditário” (2018), depois o bom drama psicológico “Beau Tem Medo” (2022) e, por fim, o mediano “Midsommar" (2019), um longa onde praticamente nada funciona bem e que termina com um final ineficaz. Não sei dizer se o faroeste “Eddington” (2025) é tão ruim ou pior que “Midsommar”, mas arrisco dizer que consegue ser pior. O filme até começa bem, nos apresentando os personagens que vivem no Novo México, nessa cidade chamada Eddington. É lá que o xerife Joe Cross (Joaquin Phoenix) - que faz campanha para ser prefeito - trava uma batalha pessoal contra o atual prefeito Ted Garcia (Pedro Pascal), que ele acusa ter estuprado sua esposa Louise (Emma Stone) quando ela tinha 16 anos. O contexto dessa rivalidade é maio de 2020, auge da pandemia de covid, com Joe não querendo usar máscaras, defendendo sua liberdade de fazer o que quiser, enquanto Ted tenta preservar a cidade de uma contaminação coletiva. Em paralelo, jovens estudantes protestam nas ruas pelo assassinato de George Floyd; Louise e sua mãe ficam isoladas em casa consumindo fake news e seguindo um famoso guru que propaga teorias da conspiração e a cidade está finalizando a instalação de um datacenter que é alvo de investigações. Apesar das 2h25m de duração, é muito assunto para pouco aprofundamento. O ritmo frenético exige atenção redobrada para tentar montar esse grande quebra-cabeças que vai-se apresentando. O filme roda, roda, muita coisa acontece num clima crescente de paranoia, mas finaliza incoerente, cheio de pontas soltas, reforçando a fama de Ari Aster de ser um diretor que sabe como começar seus filmes, mas não sabe como terminar. Joachin Phoenix segura o filme nas costas, enquanto Pedro Pascal e a sempre ótima Emma Stone estão subaproveitados em papéis pequenos demais para seus talentos. O longa finaliza então como uma experiência confusa, num filme que explora seus temas óbvios de maneira superficial, enterrando sua única trama interessante sob múltiplas subtramas supérfluas. Terminei de ver com a sensação de que está mais que na hora de parar de perder meu tempo vendo filmes do Ari Aster.