“Edvard Munch” - Peter Watkins (Suécia/Noruega, 1973)

Sinopse: Cinebiografia do pintor expressionista norueguês Edvard Munch (Geir Westby), que viveu de 1863 a 1944. O filme se concentra nos anos de formação de Munch, tanto do homem quanto do artista. Acompanhamos seus problemas familiares, seu conturbado relacionamento com uma mulher casada (Gro Fraas), sua amizade com o dramaturgo August Strindberg (Alf-Kåre Strindberg) e a criação de suas principais telas, dentre elas “O Grito” (1893).

Comentário: Peter Watkins (1935-2025) foi um cineasta e roteirista inglês. Viveu na Suécia, Canadá e Lituânia. Pioneiro do docudrama, todos os seus filmes foram ou documentários ou dramas apresentados com técnicas de documentário, por vezes apresentando acontecimentos históricos e outros eventos possíveis no futuro imediato, como se repórteres e cineastas estivessem lá para entrevistar os participantes. “Edvard Munch” (1973) é o primeiro filme que vejo dele.
Jean-Luc Douin do Monde publicou na Folha de São Paulo: "Duramente criticada em seu lançamento em 1973, a biografia do pintor norueguês Edvard Munch (1863-1944) feita por Peter Watkins foi relançada na França.
A obra foi considerada por Ingmar Bergman 'um trabalho de gênio'. Profundamente subjetivo (o cineasta coloca nele seu próprio 'grito'), o filme utiliza um método revolucionário: uma montagem alquímica mistura a elaboração de quadros, uma cronologia alterada por reminiscências obsessivas, o 'leitmotiv' [um leitmotiv é um tema, objeto ou frase recorrente que serve para construir os aspectos metafóricos e temáticos de uma obra] de uma memória assombrada por cenas-chaves e intervenções de personagens, que, como se estivessem sendo entrevistados, assumem juízos morais e estéticos.
O alcance dessas confissões-intervenções filmadas cara a cara incomoda o esquema pedagógico do projeto, já que Watkins quis que elas fossem relativamente sem controle, espaços de liberdade oferecidos aos atores não profissionais envolvidos na aventura.
Carregado de angústia, de cores espasmódicas, de ambiências crepusculares, de tensão sexual e de palidezes moribundas, 'Edvard Munch' explora o contexto ideológico (o trabalho infantil na indústria), médico-familiar (tuberculose hereditária, agonias sem fim, mulheres e crianças cuspindo sangue), artística (salões de café enfumaçados onde se reunia a boemia de Christiania, como o pintor Christian Krohg e o escritor 'sedicioso' Hans Jaeger).
Desenhando freneticamente, arranhando, entalhando a tela, incidindo a matéria com um nervosismo revelador da intensidade emocional, Munch encarna um homem refém do desejo e assombrado por dois fantasmas - a doença e o puritanismo.
Refaz ao infinito as hemorragias pulmonares dos parentes, o ambiente de fogo e enxofre que o cerca. Os anjos negros que o velaram no berço têm aqui a figura de um pai que lhe impõe o retorno para casa toda noite para a prece diária ou as máscaras de uma burguesia hipócrita que reprova seus companheiros e demoniza a libido.
Nessa segunda metade do século 19, a polícia controla a prostituição e as doenças venéreas, enquanto à margem dos salões que vivem de condenar as blasfêmias se reproduzem artistas que 'falam de Marx e de Darwin' e mulheres 'insubmissas', decididas a viver sua própria lei.
Munch, como seus amigos Jaeger, Ibsen ou Strindberg, é refém de um doloroso paradoxo. Ele faz parte desses homens decididos a denunciar a escravidão do casamento e a não mortificar seus instintos, mas que sofrem ao ver suas amantes se converterem ao amor livre e enxergam as mulheres liberadas como vampiras.
O filme é ritmado por esse triplo pesadelo: tosses de sangue sobre travesseiros brancos, ecos recorrentes de choros e gemidos do artista; a eterna visão dessa senhora Heiberg, uma mulher casada de quem ele deseja a pele macia, mas que se entrega a outro homem e que ele passa a perseguir e a ameaçar ('Você acabará feia e deformada, e eu rirei disso!').
Expressão íntima da melancolia, de uma angústia que colore céus e nuvens de vermelho-sangue, a pintura de Munch é divagação de um frustrado, tensão psíquica e sexual, exacerbação de uma 'alma ferida' por pulsões não satisfeitas e apaixonada por madonas com rostos cadavéricos.
Esse é o segredo de seu imaginário, em que seres apaixonados de rostos disformes se devoram e uma sexualidade voraz frequentemente termina no túmulo. Daí vem o equívoco, denunciado por Kokoschka: 'O espírito de Munch lhe permite diagnosticar um terror justamente onde se acreditava estar o progresso social'.
Aí mora o sublime horror de Munch, marca de uma subversão carnal e de um imaginário cósmico. Corpos condenados ao grito infinito no torpor das noites por essa maldição que ainda faz sentido: 'O ciúme não vem do medo de perder, mas do de partilhar'".
O que disse a crítica 1: Maria do Rosário Caetano da Revista de Cinema gostou muito. Disse: "O lançamento no mercado brasileiro do DVD da série que o britânico Peter Watkins dedicou ao pintor Edvard Munch (1863-1944), autor do seminal 'O Grito', constitui fato notável. A Versátil, com este ousado lançamento (mais de 300 minutos de duração), apresenta aos que se interessam por pintura e pelo cinema documental, filme único, obrigatório. Realizado em 1973, ' Edvard Munch' é velho conhecido da cinefilia europeia. O passar do tempo fez dele objeto de culto, festejado em sólido verbete no 'Dictionaire de la Pensée du Cinéma', organizado por De Baecque & Chevalier. (...) E por que ' Edvard Munch' é tão importante? Porque constitui um dos pontos altos da filmografia do octogenário Witkins, um dos renovadores da docficção ou etnoficção. Ou, ainda, docudrama, apesar do desgaste deste termo".
O que disse a crítica 2: J. Hoberman da Artforum escreveu: "É um ensaio com atores que possui a forma e os recursos de um documentário: discurso direto, narração em contraponto, enquadramento casual, zooms estilo vérité. Com mais de três horas de duração, o filme é densamente editado e em grande parte acronológico. As cenas dramáticas são fragmentadas - frequentemente uma sucessão de closes - mas não indiretas. De forma alguma esotérico e sempre consciente da questão de classe, Watkins se esforça para estabelecer a infância miserável e marcada pela morte do artista norueguês, o meio social em que nasceu e o círculo boêmio ao qual gravitou - com atenção especial às questões de liberdade sexual. Utilizando os diários de Munch para estabelecer um monólogo interior, Watkins salta para frente e para trás no tempo, com os flashbacks proliferando freneticamente à medida que seu filme se aproxima do fim. (...) Não há como confundir 'Edvard Munch' com outra coisa senão um filme. Poderíamos chamar a montagem de Watkins de livre associação, se não fosse tão musical. Ela se preocupa tanto com a repetição e a variação quanto o próprio Munch - e é tão complexa à sua maneira quanto 'A Criança Doente' [título dado a seis pinturas e a diversas litografias, gravuras a ponta-seca e a água-forte do pintor norueguês feitas entre 1885 e 1926]".
O que eu achei: "Edvard Munch" (1974) foi uma minissérie produzida para a TV e depois transformada num longa com 3h30 de duração. O diretor, Peter Watkins, foi um cara que revolucionou o cinema ao fundir a linguagem do documentário televisivo com a encenação da ficção, tornando-se o pioneiro do chamado docudrama. Em uma época em que o cinema histórico era dominado por dramas românticos e lineares, foi ele quem quebrou a chamada ‘quarta parede’ e utilizou técnicas de jornalismo para retratar o passado e o presente. O objetivo desse trabalho é contar a história do pintor Edvard Munch (1863-1944), famoso pelo quadro “O Grito”. A base para o trabalho não foi nenhuma biografia escrita por terceiros, mas sim os diários do próprio artista que somam mais de 13.000 páginas, revelando que ele era tão obsessivo com as palavras quanto era com os pincéis. Watkins filmou uma parte desse diário. O recorte começa em 1880 – quando ele tinha 17 anos e resolveu se tornar pintor – até 1908, quando ele estava com 45 anos e teve um colapso nervoso. Como Watkins raramente trabalhava com astros de cinema, quem assume o papel principal é Geir Westby, um ator não profissional em sua estreia nas telas. Em vez de utilizar estúdio, Watkins utiliza uma câmera de 16mm na mão que parece perseguir os personagens, como se uma equipe de reportagem tivesse viajado no tempo para registrar a efervescência da antiga Christiania (atual Oslo), onde ele cresceu, e os tormentos do pintor. Outro recurso curioso é fazer com que os personagens olhassem diretamente para a lente da câmera, interagindo com quem está assistindo, bem ao estilo do seriado “The Office”. Há também uma narração feita pelo próprio Watkins, que transmite dados históricos, estatísticas de saúde da época e trechos dos diários de forma sóbria e factual, contrastando fortemente com a montagem febril, não linear e com o design de som imersivo que reflete o estado mental do artista. Quase todas as falas reflexivas sobre os sentimentos de Munch, seus traumas de infância (como a morte da mãe e da irmã) e suas obsessões amorosas dolorosas foram retiradas palavra por palavra de seus diários. Apesar da genialidade do diretor nessa abordagem altamente inventiva, o resultado é cansativo. Talvez se a obra fosse consumida no formato de minissérie a experiência fosse menos exaustiva, mas, como longa-metragem, as 3h30 de duração custam a passar. O ritmo arrastado, a lentidão e o excesso de flashbacks repetitivos cobram um preço alto do espectador. Foi um desafio de resistência chegar até o final. Outro problema diz respeito ao recorte feito por Watkins que se foca basicamente no mito do artista maldito. O longa aborda o período mais difícil de sua vida, marcado pela miséria familiar, pelo alcoolismo e pela rejeição violenta da crítica conservadora de Christiania. Watkins foca nos escândalos, como a famosa exposição de Berlim em 1892 que foi fechada pela Associação de Artistas local após uma votação interna por considerá-la ultrajante. O diretor usa isso para pintar Munch como um eterno injustiçado pelo sistema e pela burguesia. Ao focar no diário, o filme prioriza a dor e o sofrimento que são a gênese do Expressionismo. Aparentemente, mostrar Munch colhendo os frutos do sucesso quebraria o clima de opressão que o diretor queria construir. Com isso fica de fora o sucesso estrondoso que Munch fez a partir de 1908. Não é mostrado que, após sofrer o colapso nervoso e se internar em uma clínica na Dinamarca para tratar o alcoolismo, Munch retorna à Noruega transformado. O filme até menciona que, a partir daí, sua arte mudou: ele passou a pintar paisagens solares, trabalhadores e cores vibrantes. Mas não é mencionado em nenhum momento que em 1909, o governo norueguês o convidou para pintar os gigantescos murais da Universidade de Oslo, que foi sua consagração nacional, fazendo dele um herói da pátria. Também é omitido que aos 53 anos, Munch já era um homem próspero e internacionalmente aclamado. Ele comprou uma imensa propriedade em Ekely, onde ele construiu vários estúdios ao ar livre e de inverno, vivendo como um proprietário de terras rico. Então o filme até vale pelo aprendizado sobre a mente de Munch e por mostrar parte de sua revolução estética, mas exige uma paciência que nem todo mundo está disposto a ter para, ao final, não sabermos tudo sobre ele.

“Turno da Noite” - Petra Volpe (Suíça/Alemanha, 2025)

Sinopse: Floria (Leonie Benesch), uma enfermeira dedicada, trabalha incansavelmente em uma enfermaria com falta de pessoal. Hoje seu turno se transforma em uma corrida contra o relógio tensa e urgente.

Comentário: Petra Biondina Volpe (1970) é uma roteirista e diretora de cinema suíça, conhecida por ter dirigido o filme “A Ordem Divina” (2017). “Turno da Noite” (2025) é o primeiro filme que vejo dela.
Deborah Cole do site The Guardian publicou: “O mundo poderá enfrentar uma escassez de 13 milhões de enfermeiros até o final desta década. Para seu novo filme, a diretora suíça Petra Volpe imaginou as consequências de apenas um plantão perdido em uma noite movimentada em um hospital e acabou criando um filme-catástrofe.
Com ‘Turno da Noite’, Volpe buscou lançar luz sobre a linha de frente da iminente catástrofe na área da saúde, através dos olhos da dedicada e exausta Floria. Interpretada pela atriz alemã Leonie Benesch, a jovem enfermeira demonstra uma graça inicialmente acrobática em seu dia de trabalho, cuja primeira metade lembra um episódio particularmente frenético semelhante ao mostrado na série de culinária do restaurante ‘The Bear’, mas com consequências de vida ou morte.
Ao chegar para o seu turno, alegre e cheia de energia, e depois de perguntar sobre as férias recentes da colega, Floria logo fica sabendo que outra enfermeira ligou dizendo que estava doente. A carga de trabalho iminente aumenta exponencialmente, intensificando o estresse e elevando a probabilidade de ela cometer um erro fatal.
A cineasta Volpe, nascida na Suíça, afirma que escolheu o título alemão do filme, Heldin (Heroína), porque ele é um termo mítico frequentemente reservado para guerreiros e o aplicou à bravura e ao sacrifício inerentes ao trabalho de cuidado.
‘Este trabalho, que é extremamente complexo e carregado de emoção, é completamente desvalorizado em nossas sociedades’, diz Volpe. ‘Considero isso muito sintomático, pois é um trabalho feminino – 80% das pessoas [em muitos países] que realizam esse trabalho são mulheres’.
Volpe inspirou-se em uma colega de quarto de longa data que trabalhava como enfermeira e no romance autobiográfico ‘Nossa profissão não é o problema – são as circunstâncias’, da ex-cuidadora alemã Madeline Calvelage, que a aconselhou no roteiro. ‘Meu coração estava acelerado desde o primeiro capítulo e pensei comigo mesma: ‘Isso parece um thriller’, diz Volpe. ‘Mas em meio a essa tensão, você encontra os momentos mais ternos e humanos’.
O filme gira em torno das necessidades crescentes e conflitantes dos pacientes em uma enfermaria hospitalar, com um conjunto diferente de demandas médicas e emocionais à espreita atrás de cada porta, sinalizadas à equipe por uma campainha estridente.
A carreira meteórica de Benesch já incluiu papéis em ‘The Crown’ e ‘Babylon Berlin’, além de participações em filmes como ‘A Fita Branca’, de Michael Haneke, o drama sobre os ataques nas Olimpíadas de Munique, ‘September 5’, e o indicado ao Oscar alemão ‘A Sala dos Professores’. Ela afirma que um tema comum em seus personagens mais recentes é ‘pessoas que se dedicam intensamente ao que fazem’. Mas observa que é raro ver enfermeiras e suas façanhas cotidianas como protagonistas em séries médicas.
‘Você está acostumado a ver os médicos como os heróis e, em segundo plano, uma enfermeira pode estar cuidando de uma bolsa de infusão, tomando um café ou tendo um caso com o médico chefe’, diz Benesch. ‘Antes disso, não estava claro para mim quanta responsabilidade médica real recai sobre os ombros dos enfermeiros’.
Benesch, que estudou na Guildhall School of Music & Drama de Londres, disse que passou vários turnos acompanhando enfermeiras de verdade em um hospital suíço para aprender a ‘coreografia’ das interações entre a equipe e os pacientes, e as habilidades manuais de preparar uma seringa ou aferir a pressão arterial. ‘Eu queria que as enfermeiras de verdade não conseguissem me diferenciar de uma profissional’, diz ela. ‘Só espero que as pessoas não se assustem com um filme legendado, porque a história é absolutamente universal’.
O filme ‘Turno da Noite’ gerou debates acalorados sobre reformas políticas e se provou um sucesso de crítica e de bilheteria na Europa de língua alemã, superando até mesmo o último filme de Bridget Jones nos cinemas suíços.
Na estreia mundial no Festival de Cinema de Berlim [...] várias enfermeiras foram convidadas a aparecer em seus uniformes no tapete vermelho e a subir ao palco após a exibição para receber uma salva de palmas. Dias antes das eleições gerais na Alemanha, algumas delas exibiam cartazes com a hashtag #wirsindfloria (Nós Somos Floria). (…)
Volpe, que divide seu tempo entre Berlim e Nova York, diz que ficou satisfeita ao ver enfermeiras indo em grupos assistir ao filme e espera que ele transforme o restante do público em pacientes melhores. ‘As enfermeiras deveriam estar no topo da nossa hierarquia social, mas vivemos em um mundo onde é justamente o contrário’, afirma. ‘Este filme é uma carta de amor à profissão’.
Embora o filme se passe na infraestrutura social precária, porém ainda intacta, da Europa, Volpe disse ter visto nos EUA os cortes drásticos de Donald Trump no Medicaid, programa que atende principalmente pessoas pobres e com deficiência, ameaçando prejudicar os mais vulneráveis. ‘Vemos uma grande crueldade em todas essas medidas’, afirma. ‘Elon Musk disse que considera a empatia o maior problema da nossa época, o que é, obviamente, monstruoso. O mínimo que um artista pode fazer é se opor a isso. Cedo ou tarde, todos nós dependeremos daquela pessoa ao lado da cama’.”
O que disse a crítica 1: Miguel Revel do site The Golden Take gostou. Disse: “O stress vai aumentando à medida que as horas passam, mas a realizadora sabe manter os pés no chão (...) sem partir para os habituais exageros norte-americanos, [finalizando como] um justo reconhecimento e agradecimento pelo esforço desta classe trabalhadora que dá tudo para nos manter vivos e com saúde quando, por alguma razão, vamos parar aos seus cuidados”.
O que disse a crítica 2: Peyton Robinson do site Roger Ebert avaliou com o equivalente a 4 estrelas, ou seja, ótimo. Escreveu: “Manter um ponto de vista próximo, embora essencial para o filme, por vezes é o seu maior ponto fraco. Na cena final, sente-se imensa empatia e exaustão, concluindo de forma impactante a façanha sísifa de Floria (mas com a consciência de que outro turno a aguarda amanhã). "Turno da Noite" nunca perde de vista a compaixão pela protagonista, mas peca por não aprofundar o contexto. Deixando um gostinho de quero mais, o filme de Volpe toca o coração, mas não satisfaz o desejo por uma obra mais completa”.
O que eu achei: “Turno da Noite” é o nome do filme da Suíça pré-selecionado para o Oscar Internacional de 2026. O roteiro foi inspirado no livro de não ficção alemão “Unser beruf ist nicht das problem: es sind die umstände” (Nossa profissão não é o problema: as circunstâncias é que são), escrito pela ex-enfermeira Madeline Calvelage. A obra de Calvelage descreve de forma muito realista e crua a rotina exaustiva e as pressões sistêmicas enfrentadas pelos profissionais de enfermagem no dia a dia. Volpe relatou em entrevistas que ler o livro lhe deu ‘palpitações no coração’ e que a estrutura de acompanhar um único plantão tenso veio diretamente dessa leitura. Na trama, vamos acompanhar a rotina exaustiva de Floria (Leonie Benesch), uma enfermeira dedicada que trabalha em uma enfermaria com falta de pessoal. No dia retratado pelo longa, das três enfermeiras de plantão, apenas duas foram trabalhar, com isso o turno vai ser uma corrida contra o relógio com pacientes exigindo demandas diversas. Apesar de ter o livro como base e ponto de partida, a diretora também complementou o roteiro com um intenso processo de pesquisa, incluindo a imersão em hospitais, acompanhando enfermeiras em seus turnos reais para entender a dinâmica física e emocional do ambiente e entrevistando dezenas de profissionais de saúde, contando com médicos e enfermeiras reais como consultores para garantir o tom quase documental da produção. O resultado é perfeito. A sensação de exaustão da protagonista ultrapassa a tela e contagia quem está assistindo. Essa entrega impressionante se deve ao talento da atriz alemã Leonie Benesch, cuja preparação para o papel foi extremamente rigorosa. Ela aprendeu a manusear equipamentos, aplicar injeções e mover pacientes de forma tecnicamente correta, para que seus movimentos no hospital parecessem automáticos, como os de alguém com anos de experiência. Ela também chegou a acompanhar plantões noturnos reais em hospitais antes das filmagens, para entender não só a técnica, mas o peso físico, a pressão e a fadiga mental que atingem esses profissionais. O estilo de filmagem também ajuda. A direção Petra Volpe foca muito nos detalhes do plano fechado e na câmera na mão, o que nos coloca ‘dentro’ do uniforme da Floria. Não há o glamour ou o melodrama exagerado de séries médicas tradicionais, mas sim o foco no cansaço, com os vilões sendo o relógio e as condições de trabalho. No final do filme um letreiro informa que 36% dos enfermeiros formados largam a profissão após 4 anos de atividade e que, até 2030, a Suíça terá uma carência de 30 mil profissionais de enfermagem, enquanto na Alemanha a carência de enfermeiros pode chegar a 260 mil até 2029. Segundo a OMS, a escassez mundial de enfermeiros atinge toda a Europa. Se observarmos o cenário do Brasil, aqui temos um grande volume de profissionais formados cujo desequilíbrio se concentra mais na distribuição geográfica e na desvalorização financeira. Mas esse volume vem caindo. Há projeções que indicam que, até 2030, o Brasil poderá ter uma quantidade quase equivalente - ou até maior - de médicos em relação a enfermeiros graduados. Isso pode levar a um colapso operacional, já que a enfermagem representa a sustentação diária e o cuidado contínuo à beira do leito nos hospitais. Além disso, governos como o da Alemanha têm feito campanhas ativas para recrutar enfermeiros brasileiros, oferecendo vistos e cursos de idioma. Caso queira assistir, o nome original do longa é “Heldin”, que significa “Heroína”, mas ele também pode ser encontrado como “Late Shift”, “Turno da Noite” ou “Na Linha da Frente”. Com certeza vou repensar meu comportamento quando estiver internada. Excelente pedida.

"Gaviões e Passarinhos" – Pier Paolo Pasolini (Itália, 1966)

Sinopse: Um velho (Totò) e seu filho (Ninetto Davoli) caminham pela estrada quando de repente encontram um corvo falante, que representa as crenças marxistas. Eles são logo recuados 750 anos no tempo, transformados em monges e enviados por São Francisco para converter gaviões e pardais ao cristianismo.

Comentário: Pier Paolo Pasolini (1922-1975) foi um cineasta italiano. Formou-se em Estudos Literários pela Universidade de Bolonha. Foi poeta, editor, pintor, ensaísta, crítico literário e cinematográfico, roteirista, jornalista e agitador cultural. Somente aos 40 anos de idade se rendeu ao cinema, meio pelo qual ganharia projeção mundial. Gay, cristão e marxista, Pasolini era polêmico, controverso e marcou uma época. Intelectual profundamente crítico da sociedade de consumo e do capitalismo, foi uma figura central na vida cultural italiana dos anos 1950 aos 1970. Faleceu assassinado em 1975. Assisti dele os bons “Accattone - Desajuste Social” (1961), "Mamma Roma" (1962) e “Teorema” (1968), o mediano “O Decameron” (1971) e o curioso “O Evangelho Segundo São Mateus” (1964). Desta vez vou conferir "Gaviões e Passarinhos" (1966).
Rodrigo de Oliveira do site Contracampo escreveu: "Pasolini nunca foi uma unanimidade. Mesmo seus defensores costumam fazer, em algum momento, uma ressalva aqui e ali, atribuir a dúvida sobre algum de seus petardos à sua personalidade 'contraditória' – característica que só é positiva quando utilizada para explicar alguém cujo talento foge de qualquer explicação".
Ele nos conta que os extras do DVD de "Gaviões e Passarinhos" destacam mais as controvérsias do que as qualidades do filme e do Pasolini. Depoimentos de restauradores, transeuntes e intelectuais como Moravia e Zavattini relativizam o valor do cineasta em comparação aos grandes nomes do cinema italiano e apontam tensões entre o escritor e o diretor que coexistem nele. Essa recepção crítica reforça a ideia de que Pasolini permanece uma figura difícil de apreender plenamente: sua obra e sua imagem pública se constroem a partir de contradições, instabilidade e exposição extrema, fazendo da tentativa de compreendê-lo um exercício sempre incompleto, mas profundamente revelador de sua entrega pessoal à arte.
Ele diz: "Daí que 'Gaviões e Passarinhos' talvez seja mesmo uma falha. Como a fábula alegórica que aparenta ser, segue passos muito bem marcados na construção simplificada de uma teoria sobre o que resta do marxismo em tempos de crise moral de seus seguidores, e quais seriam as possíveis saídas para essa crise (religião ou deglutição?). Está tudo inclusive muito bem claro e explicado: há um corvo marxista, catedrático e falastrão, que acompanha o caminho de um pai com seu filho, eles mesmos pequenos burgueses de pouca instrução, e tudo aquilo que as imagens tentam dizer acaba, uma hora ou outra, verbalizado pelo próprio corvo".
Oliveira entende que "o filme apresenta a luta de classes por meio da metáfora dos gaviões e dos passarinhos, mostrando que as relações de dominação e opressão são inevitáveis. Essa lógica se complexifica quando Totò (o pai) e Ninetto (o filho) alternam os papéis de opressor e oprimido: primeiro agem como “gaviões” ao cobrar o aluguel de uma família miserável, depois se tornam “passarinhos” diante de um credor mais poderoso. Ao revelar que essas forças coexistem dentro dos próprios indivíduos, o filme sugere, como possível resposta, a via do cristianismo, entendida como um pensamento que busca harmonizar as diferenças em nome da paz.
O texto aponta que "Gaviões e Passarinhos" perde força justamente por sua imprecisão alegórica: em vez de oferecer um didatismo claro, o filme se organiza de forma caótica e fragmentada, quase episódica, sem progressão narrativa definida. As situações são independentes, os personagens permanecem opacos e sem trajetória discernível, e a própria pergunta inicial sobre o destino da humanidade fica sem resposta. Assim, as experiências não constroem os personagens, mas apenas dão forma a um filme marcado pela indeterminação.
Ele diz: "'Gaviões e Passarinhos' talvez seja o primeiro grande passo de Pasolini na consolidação daquilo que lançara no anterior 'O Evangelho Segundo São Mateus' como o 'cinema de poesia'. Episódio por episódio (ou estrofe por estrofe), vivemos a inteireza da experiência do contato com o mundo – ao menos aquele criado pelo próprio filme –, somos expostos a emoções às vezes até contraditórias entre si mas que, no momento em que surgem, são encarnadas como se fossem a última, e essa urgência exige uma entrega imediata: literalmente um filme em que se ri e se chora, divertido quando quer, melancólico quando preciso. (...) Aproveitando a presença de Totò, Pasolini coloca os protagonistas em uma dúzia de situações de pura comédia física, cheias de caretas e trejeitos típico de um cinema de superfícies (...)".
Ele conclui que embora reconhecido como um filme “todo errado”, "Gaviões e Passarinhos" encontra no risco e na imperfeição a sua força, afirmando o cinema como um gesto de coragem e exposição. Pasolini transforma contradições e falhas em motor criativo, fazendo de um cinema engajado na vida — igualmente caótica e imperfeita — a base de sua obra".
O que disse a crítica 1: Virgílio Jesus do site Magazine HD gostou. Disse: "Um conto alegórico estreado em Cannes e no qual brilha o lendário Totò com um desempenho memorável. Enquanto se deslocam pela estrada afora e através do tempo, com uma incursão à época de São Francisco de Assis, Totò e o seu filho (Ninetto Davoli) encontram um corvo falante (e intelectual de esquerda) que os acompanha na digressão e vai comentando as peripécias que se sucedem de uma forma que o torna insuportável, pelo que os nossos heróis serão forçados a tomar uma medida drástica".
O que disse a crítica 2: Luiz Carlos Merten do Estadão também gostou. Escreveu: "Mais do que em qualquer dos filmes anteriores, Pasolini rompeu com normas e regras narrativas com esse filme que não se assemelha a nenhum outro. (...) Aqui, a fábula converte-se em cinema de poesia. Para quem entra no clima, o episódio de São Francisco, com Totò e o corvo intelectual, beira o sublime".
O que eu achei: O título original do longa, "Uccellacci e Uccellini" traz, em italiano, o aumentativo e o diminutivo da palavra pássaro. Enquanto uccellacci representa as aves grandes, ferozes ou malvadas, uccellini evoca os passarinhos pequenos, frágeis e indefesos. Com essa metáfora, o filme pretende expor as classes sociais e as dinâmicas de poder: de um lado, os poderosos e exploradores que exercem a violência histórica; do outro, os oprimidos e marginalizados. A obra joga luz sobre como as ideologias - seja a opção cristã ou a marxista - tentam mediar e transformar a relação entre essas duas forças. O grande entrave do filme é que ele opera essa premissa de forma episódica e ilustrativa. A narrativa acompanha um pai e um filho caminhando por uma estrada quando encontram um corvo falante. No primeiro momento, a sensação é de que eles não têm rumo fixo e vagam à deriva. O corvo encarna a própria ideologia, mais especificamente a do intelectual marxista de esquerda, refletindo a crise do comunismo na Itália dos anos 1960. Essa jornada é interrompida, vez ou outra, por episódios de maior ou menor relevância. Entre os fragmentos de maior destaque, o primeiro é o encontro com São Francisco de Assis. O corvo faz uma regressão temporal e transporta a dupla para o século XIII, onde pai e filho se transformam em frades franciscanos com a missão de evangelizar as aves e pregar o amor de Deus para alcançar a paz. A evangelização funciona: tanto os gaviões quanto os pardais aceitam a palavra divina e se convertem. Contudo, o episódio termina de forma irônica, com um gavião seguindo sua natureza biológica e devorando um pardal, enquanto São Francisco ordena que eles continuem pregando. Outro momento marcante é o funeral real de Palmiro Togliatti, o mais importante líder histórico do Partido Comunista Italiano (PCI), falecido em agosto de 1964. Esse segmento utiliza imagens reais de arquivo do cortejo fúnebre em Roma que reuniu mais de um milhão de pessoas, simbolizando o fim de uma era. Os episódios secundários são breves e muito ilustrativos, destacando as esquetes sociais de Pasolini de forma direta. A narrativa encadeia a invasão de uma propriedade para um piquenique frustrado, a cobrança de aluguel de uma família miserável, o auxílio a uma trupe de teatro com um parto na estrada e a confissão de insolvência a um credor. O resultado produziu, à época, reações polarizadas. O público geral rejeitou a obra; a presença do comediante Totò gerou a expectativa de uma comédia leve e pastelão, mas o espectador deparou-se com um filme altamente metafórico, repleto de debates intelectuais, saindo frustrado das salas. A esquerda marxista ortodoxa também reagiu com hostilidade: o PCI e seus críticos afiliados não gostaram de ver a ideologia - representada pelo corvo - retratada como pedante e cansativa, considerando a produção excessivamente pessimista em relação ao futuro da revolução. Por outro lado, a crítica de vanguarda e os festivais celebraram a audácia estética, elogiando a capacidade de Pasolini de hibridizar o neorrealismo e a fábula absurda para fundar uma nova linguagem. Particularmente, embora eu tenha considerado a produção excessivamente fragmentada e didática, encantei-me com a trilha sonora assinada por Ennio Morricone e interpretada por Domenico Modugno. Ver o comediante Totò em ação também é um privilégio, especialmente por este ter sido seu último longa-metragem antes de falecer. Com isso, em última análise, o longa acaba sendo uma recomendação indispensável, nem que seja pela curiosidade de encarar uma obra completamente fora dos moldes tradicionais, que desafia as fronteiras do que o cinema pode propor e debater. 

“Se Eu Tivesse Pernas, Eu Te Chutaria” - Mary Bronstein (EUA, 2025)

Sinopse: Com a vida desmoronando ao seu redor, a psicóloga Linda (Rose Byrne) tenta lidar com a misteriosa doença de sua filha (Delaney Quinn), seu marido ausente (Christian Slater), uma pessoa desaparecida (Danielle Macdonald) e um relacionamento cada vez mais hostil com seu terapeuta (Conan O'Brien).

Comentário: Mary Bronstein (1979) é uma atriz e cineasta americana. Seu primeiro longa como diretora foi “Levedura” (2008). O segundo, “Se Eu Tivesse Pernas, Eu Te Chutaria” (2025), veio 17 anos depois é o primeiro filme que vejo dela.
A própria diretora Mary Bronstein publicou no Los Angeles Time: “‘O trabalhador pode se sindicalizar, entrar em greve; as mães são separadas umas das outras em casa, ligadas aos seus filhos por laços de compaixão; nossas greves selvagens muitas vezes assumiram a forma de colapso físico ou mental’, escreveu Adrienne Rich em ‘Of Woman Born’.
Quatro décadas depois, comecei a escrever “Se Eu Tivesse Pernas, Eu Te Chutaria”. Suas palavras ressoam em mim porque experimentei o terror existencial de amar minha filha tão intensamente, de cuidar dela com tanta intensidade, que a única maneira de sustentar isso em meio à sua crise de saúde foi me separar de mim mesma e experimentar o horror de desaparecer. Ninguém tinha a obrigação de cuidar de mim. Ninguém se preocupava em como eu poderia manter um senso de identidade diante da situação crítica de uma criança doente. Claro que não. Eu era a Mãe. Mas eu não precisava existir como uma pessoa independente para cumprir a tarefa que me foi atribuída quando minha filha deixou meu corpo sete anos antes? De que outra forma poderíamos sobreviver?
Será que o cinema conta - e, portanto, valida - histórias de mães lidando com esse dilema tão complexo? O imperativo existencial de se conhecer como um indivíduo separado, com desejos, necessidades e limites, colidindo com as necessidades persistentemente abrangentes de outra pessoa, uma pessoa que começou este mundo como parte do seu próprio corpo e alma? Não até que me sentei para escrever o roteiro que me daria um espaço para expressar o tabu, o proibido, o absurdo e os sentimentos aterrorizantes que eu sabia que não estava sozinha. Não até que eu dei vida a este filme.
Primeiro, precisei desempoeirar e reivindicar o título de Artista que havia enterrado sob a frustração e o ressentimento, e colocá-lo em destaque ao lado do de Mãe. Enquanto escrevia o roteiro, vi minha filha se recuperar, mas minha mãe morrer. Mostrei o roteiro a todos e a reação foi unânime: ‘Este é o melhor roteiro que já li’, e mesmo assim ninguém o financiava. Em vez disso, ouvia: ‘Talvez se você pegasse mais leve nisso... Talvez se ela não fosse bem assim... Se ela tivesse um caso amoroso... Você vai ter que cortar essa cena... Precisamos ver a criança! Ninguém usa efeitos práticos assim... Ninguém vai gostar dessa mulher... Você já pensou em como torná-la mais simpática? Essa subtrama tem potencial comercial, você já considerou transformá-la em um mistério sobre uma mulher desaparecida? Que tal tornar tudo... mais fácil?’ Não. Não. Não.
Leitor, ouvi muitos ‘nãos’. Eu disse muitos ‘nãos’. Não parei. Eu precisava fazer este filme. Não era desejado. Era necessário.
Se eu não fizesse este filme, um vazio violento, construído a partir de um trauma complexo, ficaria preso dentro de mim. Eu precisava que as pessoas experimentassem esse sentimento. Eu sabia que as pessoas se veriam pela primeira vez neste filme. Eu sabia que meu sentimento tão específico também era, de alguma forma, universal. Eu confiava no material, em mim mesma, na minha visão. Finalmente, alguém disse ‘Sim’. Mas eu só tinha metade do dinheiro necessário. Continuei até conseguir a outra metade. Me deram 25 dias. Usei meu cachê de diretora para comprar mais dois. Não haveria tempo no set para um único erro ou muitas tomadas. Então, criei um sistema pelo qual eu não poderia falhar.
Os ensaios começaram um ano antes das filmagens, com atores que me surpreenderam com a confiança que depositaram na minha visão. No meio disso tudo, meu pai faleceu. De repente, eu era uma filha órfã. Então, embarquei na maior empreitada do filme: criar a personagem Linda com Rose Byrne. Isso aconteceu na mesa da minha cozinha, meses antes da inauguração do nosso escritório de produção. Através do nosso trabalho em particular, ela deu vida a Linda, da página para o corpo, tornando-a um avatar emocional para os meus medos mais profundos e fantasias mais sombrias. O trabalho com o meu diretor de fotografia, Christopher Messina, na linguagem visual, iluminação e aspectos técnicos do filme, durou mais de um ano antes das filmagens. Não havia dias suficientes. Assim, os elementos surrealistas e experimentais do filme foram filmados na pós-produção, apenas eu, o meu diretor de fotografia e muitas idas à loja de artesanato.
A árdua jornada para levar ‘Se Eu Tivesse Pernas, Eu Te Chutaria’ da ideia à tela é um exemplo do que uma cineasta faz quando precisa fazer um filme. Ela encontra um jeito. Ela rouba tempo. Ela transfere seu entusiasmo e visão integralmente para os outros artistas de quem depende. Ela chora em segredo e demonstra uma confiança inabalável em público. É o mesmo que uma mãe faz, mesmo à beira de um colapso nervoso: ela não pode entrar em greve. Ela tem um colapso mental e, então, consegue terminar o trabalho”.
O que disse a crítica 1: Caio Coletti do site Omelete avaliou com 4 estrelas, ou seja, ótimo. Disse: “‘Se Eu Tivesse Pernas, Eu Te Chutaria’ não é exatamente um prato cheio para quem gosta do seu cinema com um adicional de otimismo - mas, ao menos, a sua crueldade tem propósito. Em seu segundo longa-metragem (...), Mary Bronstein pinta um retrato impiedoso do isolamento e da volatilidade do ser mãe, das pressões sociais que, por sua vez, criam ansiedades e medos inverbalizáveis. Pior: quando eles finalmente escapam, porque precisam escapar, pela boca amarga de quem está os reprimindo, esses medos são seguidos por olhares de desaprovação, movimentos de desvencilhamento, e, portanto, ainda mais isolamento. É um ciclo vicioso que vai girando e girando na direção de um desastre anunciado, mas nem por isso menos trágico”.
O que disse a crítica 2: O Bruno Carmelo do site Meio Amargo avaliou com 5 estrelas, ou seja, obra-prima. Escreveu: “De certo modo, o projeto estabelece uma bela dupla com ‘A Substância’, enquanto retratos das pressões insanas atribuídas às mulheres, até que sejam aniquiladas em corpo e mente. Serão reduzidas a uma gosma, no caso do terror de Coralie Fargeat, e a uma presença ausente, esvaziada de sentidos, no filme de Mary Bronstein. Sem surpresa, as obras mais potentes acerca da condição feminina surgem das novas diretoras, enfim ganhando acesso à câmera e aos meios de criação, para contarem suas histórias originais. Este projeto pode representar uma experiência dura, incômoda, e consciente de sê-lo. Entretanto, poucos dramas representam de maneira tão incisiva a psique de uma pessoa esgotada”.
O que eu achei: Interessante como o fato de termos cada vez mais mulheres cineastas faz com que o tema ‘ser mãe não é fácil’ surja à tela com mais frequência e de forma não romantizada. Fazem parte desse universo longas como "Precisamos Falar Sobre Kevin" (2011) e "Morra, Amor" (2025) da Lynne Ramsay, “Canina” (2024) da Marielle Heller ou mesmo "A Garota Canhota" (2025) da Shih-Ching Tsou. Essa desconstrução do mito da ‘mãe perfeita’ também é o tema de “Se Eu Tivesse Pernas, Eu Te Chutaria” (2025), o novo longa de Mary Bronstein. Na trama, Linda (Rose Byrne) é uma psicóloga que atende no Centro de Artes Psicológicas em Montauk enquanto tenta lidar com a misteriosa doença de sua filha que precisa se alimentar por um tubo, um marido que trabalha como capitão de navio e fica mais ausente do que presente, um relacionamento pouco empático com seu terapeuta, uma paciente que desaparece largando seu filho bebê na sala de atendimento e um teto desabando em sua residência. É a fórmula perfeita para alguém enlouquecer, especialmente se, assim como Linda, essa mãe não tiver uma rede de apoio. A própria diretora Mary Bronstein passou por um período extremamente doloroso e traumático que serviu de base direta para o roteiro. Anos atrás, a filha dela, na época com cerca de 7 anos de idade, adoeceu gravemente com uma condição rara. Na época, Bronstein precisou enfrentar essa crise de forma muito isolada pois seu marido viajava constantemente a trabalho. Ela chegou a se mudar às pressas de Nova York para San Diego em busca do único tratamento viável para a filha. Esse esgotamento físico e psicológico, somado à sensação de estar perdendo o controle da própria sanidade mental, foi o combustível para a criação do roteiro. Embora o filme não seja estritamente autobiográfico em seus fatos, Bronstein faz questão de ressaltar que ele é ‘emocionalmente verdadeiro’. Escrever o roteiro foi, para ela, uma forma de canalizar o trauma, a culpa e a fúria acumulada que o isolamento do cuidado materno gera. Como o primeiro filme de Bronstein foi feito em 2008 e só agora, em 2025, ela conseguiu lançar o segundo, fiquei me perguntando se esse hiato de 17 anos se deu pela maternidade e descobri que, de fato, a maternidade foi parte do problema. Em 2008, quando ela estreou seu primeiro longa, “Levedura” (uma comédia ácida que codirigiu e estrelou ao lado de Greta Gerwig), ela foi recebida com muita agressividade, especialmente por jovens cineastas homens. O filme trazia um retrato cru e nada idealizado da amizade feminina. Desanimada com um ambiente independente que parecia não querer ou não entender sua voz, Bronstein decidiu simplesmente se afastar do cinema. Durante esse período longe da direção, ela foi fazer outras coisas: obteve um mestrado em psicologia, gerenciou uma pré-escola subterrânea no Brooklyn e escreveu sobre teoria feminista para livros acadêmicos. Essa transição explica perfeitamente porque ela domina tão bem o vocabulário clínico e a ambientação do consultório da Linda no novo filme. Foi na sequência que veio a maternidade. Sua filha nasceu e, anos mais tarde, adoeceu gravemente. O estopim para a escrita de "Se Eu Tivesse Pernas, Eu Te Chutaria" aconteceu quando ela se viu ilhada por oito meses em um quarto de motel barato em San Diego, cuidando da menina e lidando com um terror existencial profundo. Foi trancada no banheiro daquele motel que ela voltou a escrever. O resultado é um filme de ritmo frenético, claustrofóbico e urgente. É classificado por especialistas como ‘uma comédia ácida de terror psicológico’, o que significa que o medo gerado – sim, levei vários sustos durante a projeção - não vem de monstros ou fantasmas, mas sim do pânico realista do esgotamento humano, ao mesmo tempo em que você ri de nervoso das situações absurdas que vão se acumulando. É bastante positivo o surgimento de uma safra de filmes que não tenta vilanizar as mães, mas sim validar suas dores e o esgotamento físico e psicológico diante de uma estrutura social que exige tudo das mulheres sem lhes oferecer nada. É o cinema deixando de lado a ‘maternidade por obrigação’ e permitindo que essas personagens sangrem, gritem e desabem na tela. Atenção ao ator que interpreta o terapeuta. Ele é Conan O'Brien, o famoso apresentador de late-night norte-americano e humorista que acumula um longo histórico de farpas públicas com Donald Trump. Vale ver.

“Orion e o Escuro” – Sean Charmatz (França/EUA, 2024)

Sinopse: Com uma imaginação fértil, um garoto encara seus medos em uma jornada inesquecível pela noite ao lado do novo amigo Escuro, uma criatura gigante e sorridente.

Comentário: Mattheus Goto da Revista Veja publicou: “’Orion e o Escuro’ (...) não é um filme só para crianças. A nova animação da DreamWorks surpreende ao gerar reflexões profundas. Orion é um menino solitário que sente muito medo de muitas coisas.
Apesar das aflições causadas por esse traço, ele vive sua vida como estudante de Ensino Fundamental, até a aparição de um ‘monstro’ chamado Escuro, que é justamente a personificação de seu maior medo. A criatura sombria gigante chega para tentar mostrar ao garoto que a escuridão pode ser divertida, o que pode ser percebido logo de cara por seu carisma.
Para isso, ele leva Orion para uma aventura em seu universo para conhecer outras entidades da noite e do dia, como Insônia, o Sonho e a Luz. A forma como elas são apresentadas lembra muito ‘Divertidamente’ (2015), da Pixar (...), mas a inspiração do longa da DreamWorks é o livro homônimo de 2014 de Emma Yarlett.
A jornada, repleta de elementos fantásticos, vira uma verdadeira aula sobre a vida. Os dilemas do cotidiano são explicados de forma didática para os pequenos - e, para os adultos, proporcionam um novo olhar para questões naturalizadas ou pequenos detalhes do dia a dia. É, sem dúvidas, uma boa opção para assistir e se divertir em família”.
Vale salientar que o roteiro foi escrito pelo Charlie Kaufman (1958). São dele os roteiros dos filmes “Como Ser John Malkocich” (1999), “Natureza Humana” (2001), “Adaptação” (2002), “Brilho Eterno de uma Mente sem Lembranças” (2004), e outros. Como diretor ele assina “Sinédoque, Nova York” (2008), a animação “Anomalisa” (2015) e “Estou Pensando em Acabar com Tudo” (2000).
O que disse a crítica 1: Ritter Fan do Plano Crítico avaliou com 2,5 estrelas, ou seja, regular Disse: “O retorno de Charlie Kaufman a um longa animado, mesmo que mais infantil, tinha tudo para dar certo, mas a chama da criatividade do roteirista demora a acender, ainda que ele certamente não seja o único culpado aqui. Mesmo que seja louvável ‘esconder o jogo’ narrativo, de certa maneira invertendo a lógica tradicional da própria natureza da obra, faltaram atrativos para laçar de verdade o espectador e fazê-lo mergulhar no mundo criado. E isso é frustrante, pois ‘Orion e o Escuro’ tinha potencial, mas acaba ali na incômoda fronteira entre o genérico simpático e o ousado diferente, ou, mais apropriadamente, apenas no famoso lusco-fusco cinematográfico”.
O que disse a crítica 2: Raphael Camacho do Cine POP avaliou com 4 estrelas, ou seja, excelente. Escreveu: “Dedicado ao público infanto-juvenil, por aqui também há espaço para os adultos conseguirem tirar lições. As surpresas do roteiro, que traz um choque de linhas temporais surpreendente, formando um dinamismo fundamental para alimentar o fôlego criativo, esbarram num existencialismo em busca de um real sentido da vida. A fórmula dá muito certo, liga o terror do desconhecido às novas maneiras de enxergar um conflito”.
O que eu achei: Trata-se de uma adaptação do livro infantil homônimo da escritora e ilustradora britânica Emma Yarlett. Meu interesse aqui foi por conta do roteiro ter sido escrito por Charlie Kaufman, um grande nome no cinema, conhecido por suas histórias excêntricas e premiadas. Só que desta vez não deu muito certo. A premissa principal é a seguinte: Orion é um menino que tem medo de várias coisas, especialmente do escuro. Um dia, o Escuro ganha vida, pega Orion pela mão e o leva para mostrar que a noite não é assustadora, mas sim mágica e cheia de sons e sombras interessantes. Eles ficam amigos, o medo de Orion diminui e ele consegue dormir. Enquanto o livro se atém a essa trama básica, o filme é cheio de subtramas complexas. Há a inclusão de outros elementos da natureza (como a Insônia, o Sono, os Barulhos Inexplicáveis, os Bons Sonhos e o Silêncio), uma mistura confusa de tempos (Orion é um menino, mas ao mesmo tempo é um adulto contando a história para sua filha) e, no terço final, o filme junta Orion criança com sua filha também criança e, para completar, finaliza com a filha já crescida contando a história para o neto de Orion. Essa estrutura se torna tão complexa que quebra completamente a ilusão e o ritmo para o público infantil. A decisão de fazer a filha entrar na história do pai para salvá-lo cria uma confusão de linhas temporais difícil de engolir. Em vez de focar no menino superando o medo do escuro de forma simples, o filme gasta muito tempo resolvendo crises existenciais do próprio ‘Escuro’ e brigas entre os elementos da natureza. O filme sofre de uma crise de identidade: é complexo demais para as crianças e bobo demais para os adultos. No final das contas, o desenho perde a mão ao tentar ser ‘inteligente’ e esquece que a beleza da história original estava justamente na sua simplicidade e no acolhimento. Dá para ver, mas não espere nenhuma grande obra.

“Vitória” - Andrucha Waddington & Breno Silveira (Brasil, 2025)

Sinopse: Vitória (Fernanda Montenegro) é uma senhora solitária que, aflita com a violência que passa a tomar conta da sua vizinhança, começa a filmar da janela de seu apartamento. A idosa registra a movimentação de traficantes de drogas da região durante meses, com a intenção de cooperar com o trabalho da polícia. A atitude consegue chamar a atenção de um jornalista (Alan Rocha), que faz amizade com Vitória e tenta ajudá-la nessa missão.

Comentário: Andrucha Waddington (1970) é um diretor, produtor e roteirista brasileiro. Casado com a atriz Fernanda Torres, ele é um dos sócios da Conspiração Filmes, junto com o cunhado, o diretor Cláudio Torres. Waddington dirigiu “Eu Tu Eles” (2000), filme que fez parte da Seleção Oficial do Festival de Cannes e “Casa de Areia” (2005), seleção oficial dos festivais de Berlim e Toronto e vencedor do prêmio NHK de Melhor Roteiro em Sundance. De 2017 até 2022, dirigiu a série “Sob Pressão” (TV Globo). “Vitória” (2025) é o primeiro filme que vejo dele.
Breno Silveira (1964–2022) foi um roteirista, fotógrafo, produtor e diretor de cinema e televisão brasileiro. Importante nome da retomada do cinema brasileiro. Suas produções lhe renderam diversos prêmios e indicações, incluindo três Grandes Otelo, dois Prêmio Arte Qualidade, um Prêmio Guarani, dentre outros. Ele morreu aos 58 anos, vítima de um infarto fulminante, durante as filmagens do filme "Vitória", que ocorriam na cidade de Vicência, em Pernambuco.
Angelo Cordeiro da Revista Rolling Stone publicou: “A trama gira em torno de Nina (Fernanda Montenegro), uma mulher idosa que vive sozinha em um apartamento e se sente angustiada com a crescente violência em seu bairro. Em meio a conflitos com os vizinhos, ela começa a filmar a movimentação de traficantes de drogas da sua janela, na esperança de colaborar com a polícia. Após meses registrando as atividades suspeitas e flagrando crimes, sua iniciativa atrai a atenção de um jornalista, que se aproxima de Nina e ajuda na investigação.
Inspirado no livro ‘Dona Vitória da Paz’ [publicado em 2006 pelo jornalista Fábio Gusmão], a trama gira em torno da Dona Nina, que denunciou um esquema de tráfico de drogas na Ladeira dos Tabajaras, em Copacabana, Zona Sul do Rio de Janeiro, a partir de filmagens feitas da janela de sua casa.
Dona Vitória, nome pelo qual ficou conhecida, se tornou uma heroína após uma reportagem sobre seus atos ganhar as páginas do jornal Extra em 2005. Suas denúncias foram tão importantes que foi preciso que ela entrasse para o Programa de Proteção à Testemunha.
As filmagens feitas por Dona Nina levaram trinta pessoas presas, entre elas traficantes e policiais que recebiam propina. Por esse motivo, sua identidade permaneceu em segredo durante os últimos anos de sua vida. No entanto, Joana Zeferino da Paz teve seu verdadeiro nome revelado após a sua morte aos 97 anos em fevereiro de 2023, em Salvador, no Estado da Bahia.
No filme, Fernanda Montenegro interpreta uma mulher que, na vida real, era negra. O que causou polêmica. No entanto, Joana Zeferino da Paz, figura que inspirou a história, queria que a veterana a interpretasse nos cinemas. Assim que a primeira imagem oficial do filme foi divulgada, algumas pessoas foram às redes sociais questionar a escolha de uma atriz branca para interpretar uma pessoa que era negra. O mesmo aconteceu quando o filme chegou aos cinemas brasileiros.
Os questionamentos, no entanto, precisam levar em conta que a identidade e a etnia de Joana da Paz só ficaram conhecidas publicamente após o seu falecimento, em 2023 e, portanto, após a concepção e o desenvolvimento do projeto. Fábio Gusmão, repórter responsável em contar a história, declarou em entrevista para o Splash que era um desejo da própria Joana ter Fernanda Montenegro no papel. ‘Ela dizia: ‘imagina se a Fernanda Montenegro fizer o meu papel, acho ela extraordinária! Merecia ter ganho o Oscar’. Ela lembrava de ‘Central do Brasil’ e repetia sobre isso, porque ficava muito eufórica’. Ele lembra que Joana da Paz sempre o questionava sobre quem seria atriz escolhida. Quando a confirmação veio, ele conta que ela ficou bastante feliz. Joana Zeferino da Paz, a verdadeira Dona Vitória, faleceu em 22 de fevereiro de 2023, aos 97 anos, após sofrer um AVC (acidente vascular cerebral)”.
Além de contar com Fernanda Montenegro, o elenco é formado também por Linn da Quebrada, Alan Rocha, Sacha Bali, Felipe Paulino, Thelmo Fernandes, Laila Garin, Sílvio Guindane e Jennifer Dias.
O que disse a crítica 1: Jorge Mourinha do site Público PT avaliou com 1 estrela, ou seja, ruim. Disse: “’Vitória’ tem Fernanda Montenegro, mas não tem mais nada. Fernanda Montenegro é Fernanda Montenegro, mas Andrucha Waddington não é Walter Salles, e ‘Vitória’ não passa de um ‘filme Netflix’ com a espessura de uma telenovela”.
O que disse a crítica 2: Robledo Milani do site Papo de Cinema avaliou com 3 estrelas, ou seja, bom. Escreveu: “Qualquer país que se dê ao luxo de produzir cinema estrelado por uma atriz nonagenária em pleno domínio do seu ofício e em grande lançamento comercial deveria privilegiar esse feito como um acontecimento ímpar. O Brasil – e o brasileiro – deveria assistir à ‘Vitória’ quase como no cumprimento de um dever cívico, prestigiando uma de suas maiores atrizes em um exercício que muito lhe exigiu, resultando em uma entrega à altura do compromisso. A câmera de Waddington se mostra embevecida por sua protagonista, e é ela quem comanda mais de 90% das cenas. Porém, ao mesmo tempo que por um lado há esse chamado, também se faz preciso uma ciência a respeito dos deslizes narrativos cometidos, das fragilidades de composição – os diálogos por demais expositivos, as facilidades estruturais, a falta de um clímax envolvente, as resoluções por demais simplistas – e também do uso de recursos que, se por um lado se mostram afeitos a um discurso urgente, por outro devem se mostrar esvaziados com o passar do tempo. Eis, enfim, um conto-denúncia, para o aqui e agora. Tanto Fernanda Montenegro, quanto a própria Vitória, mereciam mais”.
O que disse a crítica 3: Martinho Neto do site Cinema com Rapadura avaliou com 4,25 estrelas, algo entre ótimo e excelente. Disse: “Mais do que um filme sobre crime e justiça, ‘Vitória’ se destaca como um retrato sensível da velhice, da resiliência e do que significa lutar para permanecer em um lugar que se transforma sem pedir permissão a quem estava lá há muito tempo. Fernanda Montenegro conduz essa narrativa com a força de uma atriz que, assim como sua personagem, compreende profundamente o peso da história que carrega”.
O que eu achei: Trata-se de uma adaptação do livro de não ficção "Dona Vitória Joana da Paz", escrito pelo jornalista brasileiro Fábio Gusmão, que conta a história real de Joana Zeferino da Paz, conhecida pelo pseudônimo de Dona Vitória. Aos 80 anos, da janela de seu apartamento em Copacabana, no RJ, ela usou uma filmadora para registrar secretamente a rotina de traficantes e a corrupção policial na Ladeira dos Tabajaras. Fábio Gusmão foi o repórter do jornal Extra que recebeu as fitas e revelou o caso em 2005. Ele reuniu os bastidores das investigações e a rotina da idosa, que precisou viver sob o programa de proteção à testemunha. O filme foi protagonizado por Fernanda Montenegro, misturando elementos de drama policial com foco na coragem da personagem. Do alto dos seus 92 anos – idade que a atriz tinha quando o filme foi rodado – ela dá super conta do recado, transmitindo toda a vulnerabilidade, o medo, a solidão e a determinação da personagem. Se por um lado a escolha da atriz veterana foi acertada, por outro essa escolha gerou debates sobre representatividade racial. Como a verdadeira dona Vitória era negra, por que não escalar uma atriz com essa etnia? Pelo que foi divulgado, quando o projeto do filme começou, a verdadeira Joana vivia sob o programa de proteção à testemunha. Com isso, sua real identidade, história e traços físicos eram mantidos sob total sigilo de Estado para garantir sua segurança. A equipe criou a personagem sem se basear na aparência real de Joana. A única pessoa de fora do governo que mantinha contato direto com ela era o jornalista que escreveu o livro. O sigilo absoluto existia para a equipe de produção do filme (diretores, roteiristas e atores) e para o público geral, mas não para o repórter que descobriu a história. Foi ele que serviu de ponte na assinatura de contrato para feitura do filme, mas ele não podia divulgar documentos, fotos ou sua localização física. A única coisa que Gusmão declarou é que ela era muito fã de televisão e que chegou a dizer ao jornalista que seu sonho era ser interpretada por Fernanda Montenegro, a quem considerava uma atriz extraordinária. Como Joana veio a falecer em 2023, sua identidade pôde ser finalmente divulgada. O filme já havia sido rodado, mas ainda foi possível acrescentar - durante a fase de edição e finalização - uma imagem real dela no encerramento da obra, servindo como uma homenagem póstuma à verdadeira heroína da história. Ao seu lado, na foto, está Fábio Gusmão. O resultado é bem interessante. Com essa atriz estupenda na tela, você terá a oportunidade de conhecer essa história insólita de uma mulher que não cruzou os braços, expondo de forma sensível o etarismo - através do descaso com que a sociedade e o Estado tratam os idosos – e a conivência da corrupção das autoridades de segurança a que estamos sujeitos. Com certeza, é um filme que vale a pena ser visto.

“Viagem Fantástica” - Richard Fleischer (EUA, 1966)

Sinopse: Jan Benes (Jean Del Val), um importante pesquisador, descobre uma fórmula científica que pode miniaturizar qualquer coisa. No entanto, ele sofre um atentado e acaba entrando em coma. Para salvá-lo, um grupo de cientistas americanos usa a fórmula em um submarino para transformar o veículo em uma miniatura pequena o suficiente para inspecionar o corpo de Benes por dentro, via corrente sanguínea, e tentar salvá-lo.

Comentário: Richard Fleischer (1916-2006) foi um cineasta norte-americano. Seu pai era Max Fleischer, também cineasta e criador de séries de desenhos animados. Estudou arte dramática e dirigiu o grupo teatral "Arena Players" entre 1937 e 1940. Iniciou-se no cinema a partir de 1940 com numerosos documentários para a RKO, recebendo o Oscar de Melhor Documentário pelo filme “Design for Death” (1947). Seu primeiro longa de ficção foi “Filhos do Divórcio” (1946). “Viagem Fantástica” (1966) é o primeiro filme que vejo dele.
Tim Dikes do Filmsite publicou: “Em ‘Viagem Fantástica’ (1966), clássico filme de aventura e ficção científica de Richard Fleischer e da 20th Century Fox (o mais caro de sua época) e thriller da Guerra Fria, foi um dos filmes de ficção científica mais influentes da década de 1960, até o lançamento de ‘2001: Uma Odisseia no Espaço’ (1968) do Stanley Kubrick. Seu slogan descrevia sua premissa: ‘Uma viagem fantástica e espetacular... através do corpo humano... até o cérebro’.
Grande parte do orçamento de US$ 5,1 milhões do filme da CinemaScopic foi gasto em efeitos especiais de pós-produção, animação e cenários. O filme de ficção científica anterior do diretor Fleischer, também do gênero ‘viagem’, era outro filme do tipo: ‘20.000 Léguas Submarinas’ (1954), e ele dirigiria posteriormente ‘No Mundo de 2020’ (1973). O roteiro original de Harry Kleiner continha elementos de histórias originais dos escritores de ficção científica Otto Klement e Jerome Bixby, e foi adaptado por David Duncan.
A premissa básica ‘fantástica’ do filme de grande orçamento e escapismo era miniaturizar uma equipe de humanos para fazer uma viagem em um submarino nuclear encolhido (o USS Proteus, Modelo U-91035) para dentro do corpo de um paciente em coma. O Proteus em tamanho real tinha 12,6 metros de comprimento, 7 metros de largura, 4,6 metros de altura e pesava 4 toneladas. Existiram quatro versões menores do submarino, variando de 3,8 centímetros a 1,5 metro de comprimento.
A missão dos micro-pioneiros, vista como um diário de viagem aventureiro, era viajar através do corpo por uma artéria até o cérebro do homem e remover um coágulo sanguíneo (...) com um feixe de laser experimental - tudo isso em 60 minutos. Eles enfrentariam problemas no fornecimento de oxigênio, ambientes turbulentos nas correntes sanguíneas semelhantes a lâmpadas de lava e ataques de glóbulos brancos, além de suspeitas de sabotagem e uma contagem regressiva de uma hora antes que a miniaturização se revertesse.
Além dos efeitos especiais, diversos cenários e telas azuis, modelos e miniaturas de diferentes tamanhos foram usados ​​para representar o submarino no filme, bem como o interior do corpo do cientista. As reproduções e visualizações realistas e imaginativas dos órgãos internos humanos, da anatomia e fisiologia humanas e de vários outros componentes foram baseadas em ilustrações médicas fornecidas pela UCLA ao departamento de arte do estúdio.
À medida que a ‘viagem’ prosseguia pelo corpo do paciente e seus mundos alienígenas, havia encontros altamente detalhados com cada um dos principais órgãos ou sistemas humanos: o coração (sistema circulatório), os pulmões (sistema respiratório), o sistema linfático (um sistema protetor de fluidos que protege contra bactérias, incluindo glóbulos brancos) e o cérebro, além de interações com o ouvido interno e diversas veias e artérias. Por meio de várias técnicas, os exploradores foram vistos ‘mergulhando’ (nadando) pelo corpo (os atores estavam suspensos por cabos).
O filme icônico foi seguido por uma série de TV também intitulada ‘Viagem Fantástica’, exibida por apenas uma temporada, de 1968 a 1969, e estrelada por Marvin Miller, Ted Knight e Jane Webb. O filme lembrava muito o sucesso anterior da Fox e de Irwin Allen, ‘Viagem ao Fundo do Mar’ (1961), que também foi adaptado para uma série de TV derivada, exibida de 1964 a 1968.
Uma novelização do roteiro do filme foi escrita por Isaac Asimov e lançada alguns meses antes da estreia do filme. Inicialmente, foi publicada em formato de folhetim na revista ‘The Saturday Evening Post’ e, posteriormente, publicada como um popular livro de capa dura.
Uma das variantes do filme foi a comédia ‘Viagem Insólita’ (1987), dirigida por Joe Dante e estrelada por Dennis Quaid e Meg Ryan. Alguns anos depois, em 1989, a atração Body Wars, do Walt Disney World (ou Epcot), um simulador de movimento de 7 minutos, levava os visitantes a uma jornada pelo corpo humano, apresentando as mesmas ideias de encolhimento e exploração. Uma cópia descarada do filme de 1966 foi o filme de ação e terror ‘Anticorpo’ (2002), dirigido por Christian McIntire e lançado diretamente em vídeo, estrelado por Lance Henriksen e Robin Givens.
Das suas cinco indicações ao Oscar (incluindo Melhor Montagem, Melhores Efeitos Sonoros e Melhor Fotografia (para Ernest Laszlo), o filme ganhou duas estatuetas: Melhores Efeitos Visuais (pelos seus designs e efeitos especiais inovadores) e Melhor Direção de Arte - Decoração de Cenários.
As cenas que exigiram o maior número de efeitos especiais incluíram quatro sequências principais: a miniaturização e injeção na corrente sanguínea, a rota de emergência através do coração, o ataque dos anticorpos e a batalha final contra os glóbulos brancos.
O que disse a crítica 1: David Hogan do site Hogan Reviews avaliou com 3 estrelas, ou seja, bom. Disse: “Ignorando o primeiro terço dolorosamente lento, o resto do filme é uma aventura de ficção científica básica e agradável. Não vai te impressionar, mas vai te entreter, então basta suspender a descrença e relaxar... Dito isso, não me vejo assistindo novamente. Foi uma diversão inofensiva, mas não exatamente o tipo de coisa emocionante ou divertida que eu gostaria de ver de novo”.
O que disse a crítica 2: Mike Massie do site Gone With the Twins avaliou com 4 estrelas, ou seja, ótimo. Escreveu: “Os atores são convincentes, mesmo que não demonstrem a euforia necessária durante os estágios iniciais da viagem. Donald Pleasence [que interpreta o Dr. Michaels], no entanto, é o destaque, demonstrando imediatamente o pânico que surgiria com a rápida redução da pressão, as condições claustrofóbicas e uma experiência tão radicalmente alucinante. Leva quase 40m até que a nave entre na corrente sanguínea, mas a espera vale a pena; os espectadores são brindados com uma profusão de imagens impressionantes, como as encontradas no cosmos de ‘Star Trek’. O enredo é inteligente e original, enquanto as imagens (particularmente os cenários) são excepcionais (...). ‘Viagem Fantástica" é uma aventura ininterrupta de proporções épicas”.
O que eu achei: A trama se passa no contexto da Guerra Fria. O procedimento para miniaturizar qualquer coisa já havia sido inventado, mas só durava 60 minutos. O cientista Dr. Jan Benes havia descoberto uma forma de tornar a miniaturização de objetos permanente, mas essa descoberta ainda estava em segredo. Por conta disso, ele acabou sofrendo um atentado, entrando em coma devido a um coágulo cerebral inacessível por cirurgias tradicionais. Para salvá-lo, uma equipe médica e um agente da CIA entram a bordo do submarino Proteus, cuja estrutura é reduzida a tamanho microscópico e injetada na corrente sanguínea de Benes. Eles têm exatamente 60 minutos para destruir o coágulo com um laser antes que o efeito da miniaturização acabe.  Como atualmente todos esses efeitos são gerados por computador de forma quase instantânea, fica muito impressionante ver isso tudo feito nos anos 1960 através de maquetes e efeitos práticos. Na ocasião, o filme foi considerado um feito monumental de engenharia visual, tornando-se uma das produções de ficção científica mais caras daquele período. Todo o cenário do interior do corpo humano teve que ser construído de forma prática em estúdios gigantescos. Foram utilizados acrílicos, plásticos, corantes e feixes de luz para imitar os tecidos, anticorpos e correntes sanguíneas. Para as cenas em que os tripulantes precisavam ‘nadar’ fora do submarino pelo corpo do paciente, os atores eram suspensos por cabos e fios de aço em estúdios completamente secos. Os fios eram lavados em ácido para remover o brilho do metal e evitar reflexos na câmera. O diretor Richard Fleischer havia estudado medicina na juventude, o que ajudou na condução realista da biologia. A produção também consultou médicos e examinou imagens médicas reais para projetar de maneira fiel - embora estilizada e psicodélica - o coração, os pulmões e o cérebro. Muita gente acredita que o filme foi adaptado de um romance do consagrado autor de ficção científica Isaac Asimov, mas, na verdade, o filme veio antes do livro. O roteiro original foi escrito por Harry Kleiner, baseando-se em um argumento criado por Otto Klement e Jerome Bixby. A editora Bantam Books comprou os direitos para lançar uma romantização oficial do roteiro e contratou Asimov para a tarefa. Como o escritor trabalhou rápido e a produção do filme enfrentou atrasos nos efeitos especiais, o livro acabou sendo publicado seis meses antes da estreia do filme nos cinemas. Isso gerou a confusão histórica de que a produção cinematográfica era uma adaptação da obra literária. O filme é hipnotizante. Há certos furos como ver os tripulantes da nave – interpretados pelos atores Stephen Boyd, Raquel Welch, Donald Pleasence, William Redfield e Arthur Kennedy – ‘mergulhando’ no corpo humano do cientista e voltando pro submarino completamente secos. O cabelo da Raquel Welch que conta com um penteado elaborado, volta dos diversos mergulhos como se nada tivesse acontecido. Mesmo assim, esses detalhes são parte do charme irresistível do cinema dos anos 1960. O que realmente importa aqui é a audácia da premissa e a execução impecável dos efeitos práticos. O longa entrega uma tensão constante, uma trilha sonora cirúrgica e um design de produção que transformou a medicina em um verdadeiro épico de aventura espacial. Não passe por essa vida sem ver.

“O Cativo” - Alejandro Amenábar (Espanha/Itália, 2025)

Sinopse: Argel, 1575. Miguel de Cervantes (Julio Peña), um soldado ferido de 28 anos da Marinha Espanhola, é feito prisioneiro por corsários otomanos. Sem saber que seu destino é a morte, Cervantes encontra refúgio na arte da ficção e da contação de histórias. Esperando que seu resgate seja pago, as incríveis e fascinantes narrativas do artista estabelecem a esperança dos companheiros de prisão e, eventualmente, atraem a atenção do misterioso e temido paxá Hassan (Alessandro Borghi).

Comentário: Alejandro Amenábar (1972) é um cineasta chileno-espanhol nascido em Santiago do Chile. Ele dirigiu diversos filmes, além de ter atuado na produção de roteiros ou como produtor e compositor de músicas. Vi dele a obra-prima "Os Outros" (2001), os bons "Preso na Escuridão" (1997) e "Mar Adentro" (2004) e os medianos "Regressão" (2015) e "Alexandria" (2009). Desta vez vou conferir “O Cativo” (2025).
Quem nunca ouviu falar em Miguel de Cervantes (1547-1616)? Ele nasceu na cidade de Alcalá de Henares, perto de Madrid e se tornou um importante escritor, dramaturgo e poeta espanhol, mundialmente famoso por ser o autor de “Dom Quixote” (1605), considerado um dos maiores romances da literatura ocidental. A vida real de Cervantes foi tão cheia de aventuras quanto às de seus próprios personagens. Em 1571, ele lutou na famosa Batalha de Lepanto. Ele foi gravemente ferido e perdeu o movimento da mão esquerda, ganhando o apelido de "o manco de Lepanto". Na viagem de volta para a Espanha, seu navio foi atacado por piratas e ele foi levado como prisioneiro para Argel onde passou cinco anos, até sua família conseguir pagar o resgate. Ele escreveu a primeira parte de Dom Quixote enquanto estava na prisão e com dificuldades financeiras. Além de “Dom Quixote”, Cervantes escreveu várias peças de teatro e uma famosa coletânea de contos chamada “Novelas Exemplares”. Ele faleceu em Madrid aos 68 anos.
Maria do Rosário Caetano do site Revista de Cinema publicou: “As liberdades tomadas por Alejandro Amenábar ao escrever o roteiro de ‘O Cativo’ são (...) ousadas. Ao optar pela construção de um drama histórico queer (ou ‘homoerótico’ em sua própria definição), o diretor do oscarizado ‘Mar Adentro’ soltou as asas da imaginação. Para ele, o soldado (e futuro escritor, cânone da língua castelhana) Miguel de Cervantes Saavedra viveu uma história de amor físico e intelectual com o paxá Hassan, governador de Argel, grande cidade situada na África árabe.

O que se sabe é que, por volta dos 28 anos, o militar, que defendia a Coroa espanhola, caiu prisioneiro de corsários berberiscos [piratas e marinheiros muçulmanos que operavam a partir do norte da África entre os séculos XI e XIX]. E foi levado, junto a outros detidos (incluindo religiosos), para Argel. Onde permaneceria preso por cinco anos (de 1575 a 1580).
A vivacidade e inteligência do prisioneiro - nos mostrará o filme - suplantariam suas imensas cicatrizes físicas (no ombro e numa mão avariada) provocadas pelas refregas da Batalha de Lepanto (no Porto Patras-Grécia). Até o tinham como manco (mas o Cervantes de Amenábar, interpretado por Julio Penã, é lindo de morrer, não manca e passa anos vestido com o mesmo e atraente conjuntinho preto).
Dono de imaginação fértil e protegido pelo Padre Antonio de Sosa (Miguel Rellán), também prisioneiro, o jovem vai ler muitos livros (inclusive o seminal ‘Lazarillo de Tormes’), inventar histórias que encantarão os encarcerados e até os carcereiros. E que seduzirão o paxá Hassan (Alessandro Borghi, de olhos mediterrâneos de tão azuis). Este, nascido em Veneza, criado em Bolonha, fluente em cinco línguas e convertido ao Islã, fora designado como o poderoso governador de Argel. E seria atendido, em suas horas de alcova, por vários mancebos”.

Esse romance citado por Caetano chamado “Lazarillo de Tormes” é considerado o primeiro romance picaresco da história e uma das obras mais importantes da literatura espanhola. Foi publicado em 1554 por um autor anônimo, inaugurando um estilo literário totalmente novo que influenciou grandes escritores, incluindo o próprio Miguel de Cervantes.
“A história oficial de Cervantes diz que ele era heterossexual, que viveu amores na Lusitânia e, na Espanha natal, casou-se com Catalina de Palácios Salazar. Amenábar sentiu-se à vontade para preencher as imensas lacunas existentes na vida do criador de ‘Novelas Exemplares’ e de ‘Dom Quixote’ (‘O Engenhoso Fidalgo Dom Quixote de la Mancha’, cuja primeira parte foi publicada em 1605, e a segunda, ‘O Engenhoso Cavaleiro Dom Quixote de la Mancha’, em 1615).
O cineasta disse a jornais de seu país que se sentiria ‘um mojigato’ (um hipócrita, um falso moralista) se tivesse ocultado ‘o homoerotismo existente entre Cervantes e seu ‘captor’. Ou seja, o governador, que o mantinha prisioneiro.
‘O Cativo’ dura 134 minutos. No começo, nos deparamos com um drama histórico muito bem filmado, com ótimas locações (palácios e praças árabes, movimentados mercados populares), figurinos bem desenhados, cabelos e maquiagem que nos remetem, com certa liberdade, ao século XVI.
Das sete indicações ao Goya recebidas por ‘O Cativo’, duas são para atores (Miguel Rellán, um velho padre, o grande destaque do filme, e Julio Peña, o protagonista, como revelação), uma para direção de produção e as restantes para som, direção de arte, figurino e maquiagem e cabelos. Pelas categorias principais (melhor filme, direção, atores principais, roteiro, fotografia), o novo longa de Amenábar passou batido. E olha que o cineasta fez sua estreia no Goya, quase 30 anos atrás, já causando furor (melhor diretor estreante e melhor roteiro para ‘Tesis’). E chegaria ao cume da glória com ‘Mar Adentro’, laureado com 14 ‘cabeçudos’ (apelido do prêmio que homenageia Francisco de Goya y Lucientes).
Até aparecer, numa movimentada rua argelina, um homem abraçado a uma ‘odalisca’ (logo descobriremos tratar-se de acompanhante transexual), o roteiro de Amenábar parece interessado em retratar as experiências que fertilizarão o imaginário do futuro escritor. Veremos, inclusive, um homem muito magro montado num alazão branco, tendo ao lado um ajudante gordo e baixinho, enganchado em montaria parecida com um reles burrico. Protótipos, claro, do cavaleiro da triste figura, Dom Quixote de la Mancha, e seu escudeiro Sancho Pança. Depois, veremos no filme uma misteriosa barbearia, fachada de casa de libidinosos encontros. Aí, sim, teremos todos as pistas de que, sim, estamos diante de um drama histórico queer. (...)
‘O Cativo’ não deve colocar número significativo de novos troféus Goya nas estantes do mega apartamento de Amenábar, situado defronte ao Palácio Real, em Madri. A edição desse ano está com os sentidos tomados por [outros longas]. (...) Mas, para aqueles que quiserem conhecer o período mais obscuro da tumultuada existência do jovem Miguel de Cervantes, décadas antes dele tornar-se o grande nome da literatura em língua espanhola, ‘O Cativo’ há de ter seus méritos. Lembremos que o criador do fidalgo (depois cavaleiro andante) Dom Quixote abriu caminhos para a literatura anti-ilusionista de Fielding, Sterne, Machado de Assis e para o teatro de Brecht (vide ‘O Espetáculo Interrompido – Literatura e Cinema de Desmistificação’, de Robert Stam, Ed. Paz e Terra, 1981).
Amenábar fez questão de respeitar o idioma cervantino, o espanhol, que este ajudou a transformar no instrumento de comunicação do império cristão de Castela. E o colocou em diálogo com o árabe, a língua falada em Argel. E, à moda anti-ilusionista de seu ilustre conterrâneo, também fez um de seus personagens-cativos perguntar ao fabulador (alegria do cárcere com suas histórias lidas ou inventadas), como certo personagem se expressara em espanhol se era alheio ao idioma. Há pequenos detalhes, como este, no filme amenabariano, que podem encantar os admiradores de Miguel de Cervantes Saavedra”.
O que disse a crítica 1: Carlos Boyero, considerado um dos principais críticos da Espanha, não se entusiasmou com o novo filme de Amenábar. Para os espanhóis, que desde o ensino básico convivem com o cavaleiro da triste figura, ‘Dom Quixote de la Mancha’ é um livro fundador, formador. Para Boyero, ‘um tratado de humor, sabedoria, lucidez e alucinação’. Mas nada o atraiu na trama engendrada pelo badalado realizador nascido (por acaso) no Chile. Só o intérprete do Padre Antonio de Sosa, o veterano Miguel Rellán, o entusiasmou. O resto lhe pareceu ‘artificioso e inútil’”.
O que disse a crítica 2: Leonardo Campos do Plano Crítico avaliou com 4 estrelas, ou seja, ótimo. Escreveu: “Embora o renomado historiador José Manuel Lucía Megías tenha atuado como consultor histórico da obra, o filme opta por liberdades narrativas que divergem frontalmente das evidências acadêmicas defendidas pelo especialista. Para Megías, a representação de um Cervantes envolvido em atos homossexuais durante seu cativeiro em Argel não passa de um mito, fruto de um revisionismo transgressor surgido na década de 1980. Ele argumenta que um relacionamento entre Cervantes e paxá Hassan, dois adultos de idades quase idênticas, seria impensável no contexto islâmico da época, que admitia apenas relações hierárquicas entre homens mais velhos e jovens. Da mesma forma, o consultor refuta a trama que sugere um envolvimento de juventude entre o autor e seu mentor Juan López de Hoyos, classificando a ideia como uma invenção moderna de Fernando Arrabal. No entanto, equilibrando-se entre verdades históricas e licenças ficcionais, a produção sustenta atributos dramáticos louváveis em seu núcleo central, compensando o subdesenvolvimento de personagens secundários e certos conflitos menos envolventes”.
O que eu achei: O trailer de “O Cativo” (2025) já indicava o que viria pela frente: a biografia mega interessante do escritor Miguel de Cervantes dentro de um filme que fica aquém do que poderia ser. Miguel de Cervantes (1547-1616) teve uma vida rica em experiências. Ele foi soldado, lutando, em 1571, na famosa Batalha de Lepanto contra o Império Otomano. Mesmo queimando de febre no dia do combate, conta-se que ele se recusou a ficar na cama e pediu para lutar. Ele levou três tiros: dois no peito e um no braço esquerdo, perdendo os movimentos desse braço para sempre. Por causa disso, ficou conhecido na história como ‘o maneta de Lepanto’. A forma como ele foi parar em Argel - cenário do filme - tem uma ironia trágica. Em 1575, o navio em que ele voltava para a Espanha foi atacado por piratas berberes. Com ele, Cervantes carregava cartas de recomendação de grandes líderes militares e do próprio irmão do rei, elogiando sua bravura em combate. Os piratas acharam que ele era um nobre importantíssimo e fixaram um valor de resgate absurdamente alto. Por conta disso, sua família, que era muito pobre, demorou cinco anos para conseguir juntar o dinheiro, ou seja, a carta de recomendação só o atrapalhou. É nesse período dos cinco anos de cativeiro em Argel que o filme se debruça. Ele liderou e organizou quatro tentativas de fuga mirabolantes (envolvendo cavar túneis e tentar fugir por mar). Todas falharam porque ele foi traído. O mais impressionante é que, toda vez que o plano era descoberto, ele assumia toda a culpa sozinho para proteger os outros prisioneiros. O governante de Argel ficava tão impressionado com a sua coragem e integridade que, em vez de executá-lo, apenas aumentava a sua vigilância. O cativeiro em Argel, que durou de 1575 a 1580, foi justamente o divisor de águas onde a sua genialidade como contador de histórias floresceu. Historicamente conta-se que ele escrevia alguns poemas religiosos e cartas, mas a sua principal ferramenta de sobrevivência e sanidade era a oralidade. Ele inventava e narrava crônicas para distrair, confortar e dar esperança aos outros presos diante dos horrores diários da escravidão. O filme explora exatamente essa transição poética: como aquele jovem soldado ferido encontrou nas palavras o seu verdadeiro refúgio e o seu maior poder, chamando inclusive a atenção de seu captor, o paxá Hasssan, governador de Argel, um homossexual que mantinha mancebos a seu serviço. No filme, ele desenvolve um envolvimento romântico com o próprio Cervantes. Contudo, essa dinâmica está longe de ser um fato consensual. Na história oficial, embora o diretor se baseie em acusações ambíguas feitas por inimigos de Cervantes na época (sim, ser homossexual nesse período era motivo de vergonha), especialistas apontam que um romance nesses moldes não seria tolerado naquele contexto histórico. Trata-se, na verdade, de uma ousada licença poética de Amenábar para tentar justificar, através de uma conexão íntima e emocional, o motivo pelo qual o escritor foi poupado da execução tantas vezes. Uma história interessante como essa tinha tudo pra gerar um ótimo filme, porém não é bem isso que ocorre. O filme sofre imensamente com problemas de ritmo e de montagem. Com mais de 2hs de duração, o longa se estende de forma desnecessária, arrastando sequências que poderiam ser resolvidas com muito mais agilidade e dinamismo. Além disso, Amenábar peca pela inconsistência de tom. Em vários momentos, o roteiro flerta com o drama histórico cru e violento da escravidão, mas logo em seguida muda bruscamente para alívios cômicos bobos que quebram completamente a imersão e a urgência do perigo. A sensação é a de assistir a uma colcha de retalhos: sobram subtramas e personagens secundários esquecíveis, mas falta foco na evolução psicológica do próprio Cervantes. Ao final, "O Cativo" desperdiça o imenso potencial de uma das biografias mais fascinantes da literatura mundial. Embora traga uma reconstituição de época caprichada e acerte ao mostrar a arte como um mecanismo de sobrevivência no cárcere, o longa se perde em suas próprias ambições, entregando um entretenimento morno que serve como uma introdução curiosa à juventude de Miguel de Cervantes, mas que passa longe de fazer justiça à grandiosidade do homem que, anos mais tarde, redefiniria a literatura com “Dom Quixote”. Vale ver, mas não espere nenhuma obra-prima. Bom, no máximo.

"Marianne & Leonard: Words of Love" - Nick Broomfield (Canadá/Reino Unido, 2019)

Sinopse: O documentário retrata a história do amor entre Leonard Cohen e sua musa norueguesa, Marianne Ihlen, mostrando o relacionamento do casal, desde os primeiros dias na Grécia até Leonard se transformar em um músico de sucesso.

Comentário: O documentário retrata a intensa e duradoura relação amorosa entre o cantor Leonard Cohen e sua musa norueguesa Marianne Ihlen.

Leonard Coen (1934–2016) foi um renomado cantor, compositor, poeta e escritor canadense, conhecido por sua voz grave e canções melancólicas como "Hallelujah" e "Bird on the Wire".

Marianne Ihlen (1935–2016) foi uma mulher norueguesa que morou na ilha grega de Hydra nos anos 1960 e se tornou a principal inspiração romântica de Leonard, especialmente para a famosa música "So Long, Marianne".

O diretor do documentário é Nick Broomfield, que conheceu Marianne quando era jovem na ilha de Hydra, na Grécia. Hydra era, na década de 1960, um refúgio barato e isolado para escritores, pintores e músicos do mundo todo. A ilha não tinha carros, eletricidade ou água encanada regular. A vida era simples, as pessoas usavam burros para transporte e passavam os dias sob o sol, nadando no Mar Egeu e bebendo nas tavernas locais.

A comunidade artística que acabou se formando lá era uma espécie de colônia internacional de expatriados. O ponto de encontro central era a taverna de Katsikas, onde os artistas se reuniam para beber retsina (vinho grego), discutir literatura e cantar.

Marianne já morava na ilha com seu filho pequeno após ser abandonada pelo escritor norueguês Axel Jensen. Leonard chegou a Hydra em 1960, pálido e cansado do inverno de Londres. Ele a viu em uma mercearia e a convidou para se sentar com ele e seus amigos. Pouco tempo depois, Leonard usou uma herança de sua avó para comprar uma casa no local. Era de pedra branca, tinha três andares, sem luz ou água, mas com um terraço com vista para o mar. Foi ali que ele e Marianne viveram os momentos mais intensos de sua relação.

Leonard passava as manhãs movido a anfetaminas, escrevendo em sua máquina de datilografar. Enquanto isso, Marianne cuidava da casa e de seu filho pequeno (do casamento anterior), garantindo que Leonard tivesse um ambiente tranquilo para criar. Ela costumava trazer gardênias e lanches para a mesa dele enquanto ele trabalhava.

Embora as anfetaminas (Mandrax) fossem usadas por Leonard para aguentar jornadas exaustivas de até 20 horas diárias digitando sob o sol escaldante da Grécia, nas horas vagas o consumo do casal e dos amigos incluía um "coquetel" variado formado por LSD, haxixe e maconha e álcool.

Foi em Hydra que Leonard escreveu os romances "A Brincadeira Favorita" (1963) e "Belos Perdedores" (1966). As frustrações com as baixas vendas dos livros e o isolamento na ilha o levaram a começar a compor músicas no violão. A famosa canção "Bird on the Wire" (Pássaro no Fio) nasceu em Hydra. O título surgiu quando a eletricidade finalmente chegou ao local e Leonard viu fios telefônicos sendo instalados do lado de fora de sua janela, onde os pássaros costumavam pousar.

Leonard Cohen foi embora de Hydra em meados de 1966 por uma combinação de crise financeira, ambição profissional e desgaste emocional. Embora amasse a ilha, a dinâmica daquele paraíso começou a sufocá-lo. Ele precisava achar outra forma de ganhar dinheiro e viu no mercado musical dos EUA uma saída viável. Ele estava com 32 anos. Naquela época, o epicentro desse movimento artístico mundial era o bairro de Greenwich Village, em Nova York. Para dar uma chance real à sua nova carreira, ele precisava estar onde a indústria musical fervilhava.

Com a mudança, a relação com Marianne começou a enfrentar crises frequentes devido à distância e à infidelidade constante de Leonard Cohen. Embora o casal tentasse manter um relacionamento aberto - algo comum na comunidade liberal de Hydra -, a distância e o comportamento de Leonard após alcançar o estrelato tornaram a situação insustentável para Marianne. Conta-se que o namoro tenha começado a ruir no final dos anos 1960, mas o ponto final definitivo da relação amorosa aconteceu em 1972 quando uma outra companheira de Leonard, Suzanne Elrod (com quem ele teve dois filhos), apareceu na casa de Hydra e confrontou Marianne, o que a fez decidir deixar a ilha e voltar de vez para a Noruega.

Ao retornar para seu país natal, Marianne reconstruiu completamente sua vida, casando-se em 1979 com Jan Stang, um engenheiro norueguês, e assumindo o papel de madrasta dos três filhos dele. Marianne adotou seu sobrenome, trabalhou no departamento de recursos humanos de uma empresa de plataformas de petróleo, dedicou-se à pintura e ao budismo tibetano.

No final de julho de 2016 ela descobriu que tinha leucemia. Desde o momento em que recebeu o diagnóstico médico até o dia de seu falecimento em Oslo, passaram-se poucas semanas. Por ser um quadro incurável e de rápida evolução, Marianne escreveu uma carta de despedida à Leonard. É o conteúdo dessa famosa carta que encerra o documentário. Ela foi enviada para Leonard Cohen em julho de 2016, enquanto Marianne estava internada. O cineasta norueguês Jan Christian Mollestad, amigo próximo de Marianne, entrou em contato com Leonard para enviar a carta e avisar que ela tinha apenas alguns dias de vida. Apenas duas horas depois, Leonard respondeu com um e-mail poético e profundamente tocante que Mollestad leu para para Marianne enquanto ela ainda estava totalmente consciente, um dia antes de entrar em coma e falecer, em 28 de julho de 2016, aos 81 anos.

Assim como Marianne, Leonard também vinha lutando contra uma leucemia e sofria de dores severas causadas por fraturas por compressão na coluna, o que tornava o ato de se sentar ou ficar em pé um enorme sacrifício. Ele passou a maior parte desse período em sua casa em Los Angeles, sob cuidados médicos e cercado por seus filhos, Adam e Lorca, vindo a falecer 3 meses depois de Marianne, aos 82 anos.

O que eu achei: O filme explora como Leonard Coen e Marianne se conheceram em Hydra, uma ilha que funcionava como uma comunidade de artistas na Grécia, a vida boêmia que compartilharam, o impacto do sucesso musical de Leonard e os caminhos diferentes que tomaram mais tarde na vida. O longa também aborda os últimos dias de ambos, que faleceram com poucos meses de diferença em 2016, incluindo a famosa carta de despedida que Marianne enviou a Leonard pouco antes de morrer. O tom é de muita delicadeza, toda a história prende a atenção até por mostrar vidas muito diferentes de qualquer padrão de 'normalidade' que possamos conhecer. Apesar de todo esse clima de liberdade e boemia retratado em Hydra, o documentário também nos lembra como nem sempre viver em comunidades como essa são sinônimo de um final feliz. Essa dualidade fica evidente na história contada em paralelo sobre o pequeno Axel Joachim Jensen Jr., filho do primeiro casamento de Marianne com o escritor norueguês Axel Jensen. Como o pai biológico o abandonou logo após seu nascimento, Leonard assumiu a figura paterna desde muito cedo. Ele cuidou da criança desde os primeiros meses de vida, dava banho, alimentava e passeava com o menino pela ilha. Quando Marianne e Axel viajaram para a Noruega, Leonard sentiu tanta falta deles que chegou a enviar um telegrama dizendo: "Tenho casa. Tudo o que preciso é da minha mulher e do filho dela". Então seu carinho por ele parece inegável. Apesar disso, esse estilo de vida cobrou um preço alto. O ambiente repleto de efervescência, festas e uso livre de drogas causou uma falta de estrutura  emocional na criação do menino. Ao completar 19 anos, Axel desenvolveu sérios problemas psiquiátricos. Ele passou grande parte de sua vida adulta entrando e saindo de instituições de saúde mental na Noruega. O impacto dessa infância caótica gerou tanta repercussão que chegaram a fazer um documentário específico sobre ele chamado "Little Axel" (2022), um média-metragem de 53m que apresenta relatos de que seu pai biológico - que via o menino eventualmente - chegou a introduzi-lo ao LSD quando ele ainda tinha 15 anos. O rapaz veio a falecer em abril de 2026, aos 66 anos de idade, por insuficiência renal em um hospital de Oslo, na Noruega. Entre os fios telefônicos de Hydra que inspiraram canções e as cartas de adeus que fecharam ciclos, o filme costura o belo e o trágico com extrema sensibilidade, finalizando como um retrato comovente de uma época e de como o amor pode ser duradouro e inspirador, mesmo quando moldado por escolhas imperfeitas e vidas que desafiaram qualquer padrão pré-estabelecido. Excelente.