Comentário: Friedrich W. Murnau (1888 -1931) foi um dos mais importantes realizadores do cinema mudo, do cinema expressionista alemão e do estilo Kammerspiel. "Nosferatu" (1922), uma adaptação pessoal da novela "Dracula", de Bram Stoker, é o filme mais conhecido da sua obra (em boa parte perdida), juntamente com "A Última Gargalhada" (1924) e "Fausto" (1926). Em 1926, emigrou para Hollywood, onde, antes de morrer prematuramente aos 43 anos, realizaria o aclamado "Aurora" (1927). Vários de seus filmes estão perdidos. O seu último trabalho, "Tabu" (correalização com Robert Flaherty), foi filmado nos mares do sul, longe dos grandes estúdios e estreado postumamente. Atualmente é um filme cultuado, e marca uma quebra com a estética dos seus filmes anteriores. Assisti dele a obra-prima "Nosferatu" (1922).
Em 2014 o SESC organizou uma mostra de cinema expressionista chamada "Sombras que Assombram" e publicou o seguinte texto - que contém spoilers - no catálogo da mostra: "'A Última Gargalhada' talvez seja uma das mais sublimes e impecáveis obras de Murnau. Com esse filme, o diretor alemão afasta-se mais substancialmente da estética caligarista e reafirma a tendência do Kammerspiel, com a utilização de mais locações do que de cenários, enredos mais realistas do que fantásticos, poucos intertítulos e movimentos de câmera ousados e bem mais rebuscados, aprofundando o estilo já apontado em 'Nosferatu', dois anos antes.
Com Murnau o expressionismo dilata-se ao libertar o cinema alemão do esteticismo do caligarismo, desviando-se para uma vertente mais realista, mas sem abrir mão do uso da metáfora social e humana, típica da verve expressionista. Foi o que aconteceu com este filme. Do roteiro à montagem, 'A Última Gargalhada' vai deixando para trás o caligarismo. A começar pelo excepcional roteiro de Carl Mayer, o mais expressivo escritor alemão para cinema dos anos 1920. Logo na primeira sequência, somos tomados por uma profunda admiração pelo velho porteiro, interpretado por Emil Jannings, que apesar da chuva torrencial, dedica-se como um novato a recolher as bagagens dos clientes que chegam ao hotel, mas após carregar um enorme e pesado baú senta para descansar um pouco. O gerente do hotel vê a cena e resolve que ele não tem mais condições de trabalhar na função, transferindo-o para a função de servente do banheiro masculino.
Murnau elege o elegante uniforme do porteiro, em especial o seu pesado casaco, como o objeto a simbolizar sua autoestima. Existe todo um cuidado ao filmar essa peça do vestuário, de modo a relacionar a decadência profissional com o seu uniforme.
Lotte H. Eisner, a maior especialista em filmes alemães dos anos 1920, escreveu com seu conhecimento apurado que 'Mayer e Murnau se empenham nessa tragicomédia que é o destino de um porteiro de hotel, orgulhoso de sua libré engalanada, admirado pela família e pelos vizinhos do pátio interno como se fosse um general. Tendo ficado muito velho para carregar bagagens pesadas, ele é removido e encarregado dos lavatórios dos homens; precisa, pois, trocar sua roupa de gala por um simples avental branco. A família sente-se desonrada, ele se torna motivo de escárnio dos vizinhos, que descontam assim a adulação que prodigalizaram outrora. Trata-se de uma tragédia alemã por excelência, que não se compreende senão na Alemanha, onde o uniforme é rei, é Deus. Um espírito latino tem grande dificuldade em conceber seu alcance trágico'.
A estruturação do roteiro é fundamental no filme. Sem utilizar intertítulos, Carl Mayer constrói sequências bem definidas, com ideias claras. Primeiro, a relação do personagem com o trabalho. Depois, com os vizinhos e a família. No dia seguinte, ele volta ao trabalho e recebe o comunicado da perda da função e que exercerá outra. Sequência a sequência, a decadência do porteiro vai se tornando um fato indissolúvel; o roteiro vai esmiuçando a dor e a tristeza desse homem.
Um dos pontos mais fascinantes do filme é justamente o trabalho do ator Emil Jannings, preciso da primeira à última cena. A direção de Murnau aposta todas as suas fichas no trabalho de Jannings, que enfrenta a tarefa com muito talento, explorando cada olhar e gesto que lhe cabe. Jannings consegue atuar com todo o seu corpo, cativando e atraindo a atenção do espectador. Quando veste novamente o garboso uniforme de porteiro e tenta demover o gerente de sua decisão, entretanto, ele soma mais uma derrota. Depois, enquanto um funcionário começa a tirar seu uniforme, a face de Jannings nos diz tudo, parece que estão extraindo sua pele, e, de tabela, sua alma e a dignidade. Está tudo ali, representado no corpo de Jannings.
No decorrer do filme, o andar do ex-porteiro ralenta e o seu corpo se curva. A fotografia de Karl Freund também acompanha essa degradação do personagem: de início radiosa, fulgurante, depois, há predominância das sombras, a luz fica progressivamente mais rarefeita. Uma cena a qual vale mencionar é quando o novo uniforme lhe é dado e ele se dirige lentamente da luz para a escuridão do subterrâneo banheiro masculino. Freund constrói essa cena magnificamente, e Murnau só a corta quando Janníngs mergulha em definitivo nas trevas do seu futuro inferno.
O espetáculo visual ofertado por Murnau continua na sequência posterior, quando vemos o porteiro indo para o trabalho e o contraste entre a sua visão do mundo distorcida pela bebida com a nossa de espectador, nítida. Essa cena é totalmente inspirada no expressionismo, em que prevalece não só o olhar fantasmagórico do personagem, mas o situa como indivíduo em mundo demoníaco e trágico.
'A Última Gargalhada' se constitui em uma obra máxima do cinema, de um diretor que como poucos conseguiu dignificar o cinema como arte. E o resultado imediato foi o convite recebido por Murnau para filmar em Hollywood. E o resultado foi outra obra-prima, 'Aurora'".
O que eu achei: Que diretor genial foi o Murnau! Cada filme que eu vejo dele é uma descoberta. Segundo Ruy Castro escreveu para a Folha de São Paulo, nas "primeiras imagens de 'A Última Gargalhada': a câmara desce pelo elevador que revela o saguão de um grande hotel. Corte abrupto para a porta giratória, através da qual se vê o porteiro, garboso nos seus bigodes e dragonas, recebendo os hóspedes que chegam debaixo de tremenda chuva. Ali está um ser humano no seu apogeu. É sublime - e de uma intensidade plástica e poética que os menores de 30 anos devem achar inconcebível num filme de (incrível!) 1924". Como pode? E acrescenta: "vários recursos que ficariam incorporados ao cinema foram inventados, quase a muque, neste filme. Um deles, o efeito de uma lente 'zoom' ao contrário, na sequência em que um cidadão toca uma corneta em 'close' e Murnau quer dar a entender que o som chega aos ouvidos do protagonista Emil Jannings. Em 1924, o cinema era mudo e a lente "zoom" não existia. Como fez Murnau? Pondo a câmara numa cesta amarrada a uma roldana e puxando-a para si". Sensacional!
